ПОКРЫЙ НАС ОТ ВСЯКОГО ЗЛА ЧЕСТНЫМ ТВОИМ ОМОФОРОМ

История, связанная с происхождением праздника Покрова и, соответственно, его иконографии, сложна и запутанна. Вот уже несколько веков историки и искусствоведы бьются над разгадкой этой тайны. Начать хотя бы с того, что такого праздника византийские святцы не знают. И на византийской территории ни одной иконы (или стенописи), подобной нашему русскому «Покрову», не сохранилось, а, скорее всего, никогда и не было. У нас же Покров – один из любимейших праздников, посвященных прославлению Богоматери, и икон этого праздника сохранилось довольно много, причем, разнообразие иконографии их просто удивительно – то есть, точный иконографический канон так и не установился.

 

Попробуем разобраться в этой истории. Книг на эту тему написано множество, материал накоплен огромный, причем, разные исследователи выдвигают разные версии, подчас противоречащие друг другу, и докопаться до истины в таком смешении довольно трудно. Попробую, однако, изложить по возможности кратко и только самое основное и важное.

 

*    *    *

В основу праздника, как известно, положено предание о явлении Божией Матери в Константинополе во Влахернском храме городскому юродивому Андрею. И сначала нам придется хотя бы очень кратко изложить историю этого храма, так как он сыграл огромную роль не только в становлении на Руси праздника Покрова, но и во многом послужил образцом и каменного строительства, и иконописания, и вообще духовной жизни – не только Руси, но всего православного Востока, и влияние его вышло далеко за рамки Империи. Кроме того, высшее духовенство сравнительно недавно крестившейся Руси поддерживало постоянные контакты с Константинопольской Церковью и, конкретно, с Влахернским храмом. Многие паломники из Русских земель (особенно, новгородцы) побывали в столице Империи и оставили свои воспоминания о ней, в том числе о Влахернской церкви и хранившихся там реликвиях.

 

*    *    *

 

Влахе́рны - это бывший северо-западный пригород Константинополя у подножия шестого холма, неподалёку от залива Золотой Рог, знаменитый  еще с языческих времен священным целебным источником, который после явления в этом месте Богоматери считается наполненным Ее слезами. Считается также, что Влахернский храм получил своё название именно от этого источника, хотя некоторые ученые пишут, что этимология этого названия неясна.

 

Ком­плекс святилища не сохранился, топография его реконструируется на основании письменных источников и уцелевших к 19-20 вв. фрагментов стен.

 

 В пятом веке в честь явления Богоматери рядом с источником была построена Влахернская церковь Богородицы – одна из главных святынь Константинополя. Храм был заложен благочестивой императрицей Пульхерией, по инициативе которой туда была доставлена из Палестины и с честью установлена чудотворная икона Богородицы. Как она выглядела? Этого мы не знаем. Исследователи насчитывают до четырех чтимых чудотворных икон, связанных с Влахернским храмом и, соответственно, списки с них носят название «Влахернитиссы». Но именно эта икона, а также другая величайшая святыня прославят этот храм на весь христианский мир. Эта величайшая для всего христианского мира святыня – подлинная Риза Богородицы, которую Она носила при жизни и в которой была погребена. По преданию, она была доставлена из Святой Земли в Константинополь братьями-патрициями Гальбием и Кандидом (примерно в 470-е гг.). Это событие церковь ежегодно вспоминает как праздник Ризоположения. И именно для размещения ризы Богородицы была сооружена во Влахернах церковь-ротонда, круглая в плане, наподобие ротонды Анастасис в Иерусалиме, которая представляла собою мартирий – место погребения и почитания святых мучеников, где хранись их мощи. В ротонде, которая стала именоваться «Агиа Сорос» («Святая Рака»), мощи Богоматери замещала Ее риза и, таким образом, она стала иконой-образом Ее гроба. Поэтому Влахернский храм был тесно связан с праздником Успения, который начал отмечаться именно здесь и именно в связи с перенесением сюда Ризы Богоматери, и храм стал восприниматься византийцами как икона, образ места Ее упокоения. Сам храмовый комплекс за городской стеной, с его садами и рощами, стал образом, пространственной иконой Гефсиманского сада.

 

И точно так же, как на гробах христианских мучеников в храмах-мартириях устраивались алтари, в капелле Агиа Сорос ларец с ризой Богоматери был возложен на престол (источники указывают, что он был размещен в центре ротонды), и прямо на нем приносилась безкровная Жертва. Возможно, отсюда идет традиция покрывать алтарный престол красной тканью – во образ положенной на престол влахернского мартирия Ризы Богородицы.

 

 К слову сказать, в 4-6 веках по всему христианскому миру на месте смерти святых мучеников или обретения их мощей строилось множество храмов-мартириев, имевших круглую или восьмигранную форму; такой же формы строились и крещальни-баптистерии – как место смерти ветхого человека и его рождения в жизнь вечную. К мартириям-ротондам часто пристраивались церкви-базилики во имя этого святого мученика, а для симметрии ставилась еще одна ротонда с другой стороны базилики в качестве баптистерия или места упокоения ктиторов храма.

 

Так же и здесь уже через несколько лет при участии императора Льва I (457-474 гг.) и его супруги императрицы Верины к ротонде была пристроена трехнефная базилика Мегас Наос – Большой храм, а к нему с другой стороны (северной) была пристроена вторая купольная ротонда – баптистерий, к которому подвели воду из источника. Таким образом, храмовый комплекс во Влахернах приобрел классический для 5 века архитектурный облик. Интересно, что обычай размещать мощи святых с южной стороны, т.е. справа от алтаря, сохранился до сих пор (например, мощи преп. Сергия в Троицком соборе лавры).  

 

Дальнейшие перестройки во Влахернах связаны с именем императора Юстина и его «управделами» – будущего великого императора Юстиниана. Сообщается, что по бокам к Большой базилике были пристроены экседры или полукруглые апсиды, так что в плане храм обрел вид креста. С другой стороны, известно, что храм соединялся проходами с обеими ротондами. Но не проще ли предположить, что для удобства верующих, стекавшихся к святой реликвии в большом количестве, особенно на праздничные богослужения, именно тогда обе ротонды соединили с Большим храмом – прорубили разделявшие их стены, сделав порталы (скорее всего, арочные и с дверями) и спрямили стены, так что капелла Агиа Сорос получила прямой выход к алтарной апсиде Большого храма. Для нас это важно, т.к. исследователи до сих пор гадают, где находилась самая чтимая икона и, соответственно, где происходило «пятничное чудо» (о котором у нас речь впереди) – в южной экседре или в капелле Святой Раки. Но если никакой дополнительной экседры справа от алтаря не было, а круглая капелла соединялась с основным зданием широким порталом, то вопрос отпадает сам собой, и подтверждается вывод ученых о том, что в плане храм имел вид трифолия – креста с круглыми концами.

 

Церковь соединялась переходами также с императорским дворцом. Первый загородный дворец был построен здесь императором Анастасием I (491-518 гг.). На протяжении веков дворцы достраивались и расширялись. В 12 веке император Мануил Комнин перенес сюда свою резиденцию, таким образом, Влахернский храм стал дворцовым и по величине и богатству отделки уступал только храму Св. Софии. Но самой большой драгоценностью, конечно, была Риза Богоматери, которую жители Константинополя чтили и берегли пуще глаза – ведь они стали воспринимать ее как некий палладиум, защиту от всех врагов и несчастий. И, надо сказать, она эту веру оправдывала не раз.         

 

Например, в 619 и 626 году молитвами жителей Константинополя Богородице и Сыну Ее город был спасен от нападения аваров. Причем, в последнем случае императора и войска в городе не было – в это время Ираклий вел войну с персами за Палестину. Авары отошли от города, не нанеся никакого вреда находившемуся тогда еще вне стен Влахернскому храму, ибо, как говорили, были напуганы явлением им Жены в блистающей одежде. С этим событием традиция связывает появление Акафиста Божией Матери и первое исполнение его во Влахернах после чудесного спасения столицы от аваров. Именно в Акафисте Богородица впервые наречена славным эпитетом – «Нерушимая стена».

   

В 822 году, во время очередной осады Константинополя варварами при императоре Михаиле III, по стенам города была устроена грандиозная процессия, в которой император и патриарх в сопровождении народа с пением молитв несли вдоль стены чудотворные иконы и самые святые реликвии, в том числе Нерукотворный образ Спасителя (Мандилион), Честное древо Креста и Ризу Богоматери. Движение по кругу большого количества людей с молитвенными обращениями к Богу и Его Пресвятой Матери воспроизводило древнейший ритуал-роту, знаменовавший обновление мира Божественною силой через упорядочение хаоса, нейтрализации сил зла, а благодаря иконам и священным реликвиям участники процессии ощущали Божественное присутствие и помощь.

 

Так было и в 860 году, когда византийскую столицу осадила прибывшая по морю дружина киевских князей Аскольда и Дира. По легенде, патриарх Фотий взял из Влахернского храма Ризу Пресвятой Богородицы и с молитвой опустил её край в воды Босфора. Внезапно поднявшаяся буря разметала и потопила многие корабли осаждавших, а поражённые небесным знамением Аскольд и Дир вскоре после этого приняли святое крещение с именами Николая и Илии.

Во время осады сарацинами — в 910 году Богородица явилась молящимся в храме св. Андрею и ученику его Епифанию, которые видели, как Она простерла над Константинополем Свою Ризу — в честь этого события установлен на Руси великий праздник Покрова Пресвятой Богородицы. Именно это событие изображается на иконе «Покров» и является предметом нашего нынешнего разговора. Но, конечно, одним явлением Богородицы святому смысл праздника не ограничивается. Взирая на святую икону, молящиеся ощущают силу предстательства Божией Матери пред Сыном Ее Спасом Вседержителем и защиту от всяческих врагов – видимых и невидимых. Потому и любят у нас на Руси этот праздник. И всем храмом поем рефрен к Акафисту, специально написанному для этого праздника по примеру Акафиста первого: «Радуйся, Радосте наша, покрый нас от всякого зла честным Твоим омофором…»

 

Но прежде, чем мы перейдем к рассмотрению иконы, закончим историю Влахернского храмового комплекса и его святынь.

 

На протяжении веков попечением правящих императоров для защиты этой части города вокруг дворцово-храмового комплекса стоились и укреплялись стены, и в 12 в. возводятся теперь уже внушительные укрепления (остатки дворца до сих пор упираются в мощные городские стены с башнями). (1)

 

 

Особенно выделяются мощные фортификационные сооружения, построенные при Мануиле Комнине. Около 1186-87 г. император Исаак Ангел отстроил рядом большую башню-донжон (возможно, это его остатки (2)).

 

  

 

Увы, в 1204 году стены не помогли – Город был захвачен так называемыми «крестоносцами» и разорен. Во время латинского владычества в Константинополе Влахернский храм пришёл в упадок, чудеса прекратились.

 

После воссоздания Византийской империи в 1261 г. императоры вместе со своим двором окончательно обосновались во Влахернском дворце, т.к. Большой императорский дворец пришел в запустение. Дворцово-храмовый комплекс во Влахернах был восстановлен, но прежнего блеска и величия он больше так и не достиг. Украдены и увезены на Запад были почти все хранившиеся в Константинополе святыни. От ризы Богородицы, разрезанной на кусочки и разошедшейся по всей Европе, во Влахернах, очевидно, осталась лишь небольшая часть. Разорен был и Халкопратийский храмовый комплекс, где в капелле с таким же названием – Агиа Сорос – хранился полученный когда-то в дар апостолом Фомой пояс Богородицы, а также Ее посох, белый с полосками головной плат и белый же с бахромой платочек-рушник – все было растащено. Там же хранилась и чудотворная икона молящейся Богородицы, изображенной в трехчетвертном повороте, которая по названию капеллы именовалась «Агиосоритиссой». Между Халкопратийским и Влахернским храмом до латинского завоевания еженедельно совершались многолюдные крестные ходы. Но теперь остатки святынь – малая часть пояса и икона «Агиосоритисса» были перенесены во Влахерны, где их еще видели паломники.

 

  

 

Списки с халкопратийской иконы Агиосоритиссы:

3 – Икона 12 в. собрании монастыря св. Екатерины на Синае. Как видим, именно такой извод занял место в деисусном чине русского высокого иконостаса.

4 – Фреска в церкви св. Андрея на Треске, Македония, 14 в. Обратим внимание на благословляющую руку Христа в правом верхнем углу – в сегменте небесных сфер.

 

В 1434 году в Константинополе случилось несчастье. Мальчишки, которые охотились на голубей в районе Влахерны, по неосторожности стали причиной страшного пожара, полностью уничтожившего Влахернский храм вместе со всеми святынями. Денег на восстановление у Палеологов не было. Многие византийцы увидели в этом происшествии грозное предзнаменование, предвещавшее городу бедствия, и приготовились к худшему. Девятнадцать лет спустя Константинополь осадили турки, и падение города стало одновременно концом Византийской империи. В 1453 г. турки ворвались в Константинополь, проникнув в город через проем в стене именно в районе Влахернского квартала.

Почти весь период существования Османской империи святое место пребывало в запустении. Лишь в середине XIX века местные греки купили участок земли, на котором стояла когда-то Влахернская церковь, и получили от султана разрешение отстроить её заново на том же месте. Современное здание храма было возведено в 1867 году, и с тех пор во Влахернах вновь возносится православная молитва. Мраморная купель святого источника по-прежнему полна целебной воды (5).

 

 

В наши дни внешний облик Влахернской церк­ви (6) весьма скромен и ничем не напоминает величественный архитектурный ансамбль византийской эпохи. Окруженная высоким забором церковь с небольшим зелёным садиком затерялась среди стамбульских домов возле Старого Галатского моста на берегу Золотого Рога. Но благодать и сила Божия, с давних времён осеняющая это таинственное место, по-прежнему влекут к себе паломников из различных стран, в том числе из России.

 

 

*    *    *

 

Итак, интересующее нас событие произошло во Влахернском храме в 910 году. Это, так сказать, версия официальная, хотя в «Житии Андрея Юродивого» никакой привязки к определенному событию нет. И вообще автор «Жития» иерей Софийского собора Никифор относит время жизни сего святого к 5 веку – ко временам «христолюбивого царя Льва Великого» (Первого) и преп. Даниила Столпника (†493). И тут же утверждает, что был лично знаком со святым и даже с ним беседовал. На этом основании исследователи относят время жизни Андрея Юродивого к 10 веку – времени правления Императора Льва VI (886-912), а иные и вовсе считают, что это «Житие» – чисто литературное произведение и такой святой никогда не существовал, а факты его биографии позаимствованы из житий других Христа ради Юродивых – Симеона Эмесского, Василия Нового и др. Мы не будем впадать в такую крайность и допустим все же, что официальная версия верна и явление Божией Матери юродивому Андрею и ученику его Епифанию произошло в 910 году во Влахернском храме, куда собрался народ на усердную молитву Заступнице по поводу нападения на Город сарацин. Но все же странно, что, несмотря на широкое хождение «Жития Андрея Юродивого» (до сего дня сохранилось около 90 рукописей на греческом языке и чуть ли не 200 – полностью или в отрывках – в переводе на славянский) и, соответственно, несмотря на широкую известность этого явления Божией Матери, Церковь Константинопольская его никак не отметила.

 

Считается, что праздник Покрова отмечался еще в Киеве, но официально установил на Руси св. князь Андрей Боголюбский. Это произошло в 1164 году по случаю победы над волжскими булгарами. Именно  тогда по повелению князя Андрея и был построен первый храм в честь этого праздника – чудом дошедший до наших дней знаменитый Покров на Нерли.

 

Предполагается, что тогда же была написана и первая икона этого праздника – в качестве храмового образа. Однако, она была утрачена, и самые ранние из сохранившихся списков относятся только к 14 веку. Впрочем, есть сведения о том, что в том же веке русский паломник в Константинополе дьяк Александр видел там икону молящейся за мир Пресвятой Богородицы, написанную так, как Ее созерцал святой Андрей. Но где тогда хоть одна византийская икона этого праздника – список с этой иконы, или хотя бы икона явления Божией Матери св. Андрею? Скорее всего, паломник видел икону Богородицы, напоминающую Ее образ на русских иконах Покрова. На Руси же икон этого праздника великое множество, причем, при общей схеме, довольно разнообразных. Об этом мы и поговорим.

 

*    *    *

Но сначала есть смысл прочитать отрывок из самого Жития Андрея Юродивого, относящийся к данной теме.

 

 

7. Русская икона св. Андрея Христа ради юродивого с житием.

 

Событие это произошло уже ближе к концу жизни святого и, соответственно, располагается ближе к концу текста. Вот он.

 

«Когда совершалось всенощное бдение в святой гробнице, находящейся во Влахернах, отправился туда и блаженный Андрей, творя то, что было у него в обычае [то есть, всяческие безобразия, вызывавшие осуждение и ругань бывших свидетелями оных обывателей Царствующего Града – М.Г.]. Был там также Епифаний [ученик и духовный сын преподобного, один из немногих, узревших святого под маской юродства – М.Г] и один из его слуг вместе с ним. А поскольку он обычно стоял, сколько его рвение давало сил, иногда до полуночи, иногда до утра, уже в четвертом часу ночи [примерно 10-11 часов вечера – М.Г.] увидел блаженный Андрей воочию святую Богородицу, очень высокую, появившуюся со стороны Царских Ворот с грозной свитой. В ее числе были и досточтимый Предтеча, и Сын Грома [т.е. св. апостол Иоанн Богослов – М.Г.], держащие Богородицу под руки с обеих сторон, и многие другие святые, облаченные в белое, шествовали пред нею, а иные следовали за ней с гимнами и песнопениями духовными. И вот, когда они приблизились к амвону, подошел блаженный к Епифанию и говорит: "Видишь ли ты Госпожу и Владычицу мира?" Он же ответил: "Да, отец мой духовный". И пока они смотрели, Богородица, преклонив свои колени, долго молилась, орошая слезами богоподобный и пречистый лик свой. А после молитвы она подошла к алтарю, прося за стоящих вокруг людей. И вот когда она окончила молитву, с прекрасным достоинством сняла с себя мафорий, который носила на своей беспорочной голове и который видом был, как молния, и, взяв его своими пречистыми руками, – а был он велик и грозен – распростерла над всеми стоящими там людьми. И его в течение долгого времени видели дивные сии мужи распростертым над народом и излучающим славу Божью, словно янтарь. И до тех пор, пока была там Святая Богородица, был виден и он, а после того, как она удалилась, его больше не было видно, ибо она, конечно, взяла его с собой, а благодать оставила находящимся там. Епифаний увидел это через посредничество богоносного отца: ведь сам он, имея возможность видеть все это, передал ему свое видение как посредник».

 

По прочтении этого отрывка сразу всплывает в памяти другой тест, а именно – описание Н.Мотовиловым видения божественного света, которого он, человек, в общем-то, заурядный, хотя и набожный, удостоился молитвами великого святого – преподобного Серафима, который также выступил в данном случае в качестве посредника, проводника божественных энергий. Мотовилов видел исходящий от преп. Серафима божественный свет глазами самого Серафима, так же, как когда его видел ученик блаж. Андрея Епифаний исходящим от Пресвятой Богородицы. Выходит, такие вещи в духовной жизни бывают, хотя и редко. Вопросы в связи с этим отрывком из Жития Андрея Юродивого возникают совсем по другим поводам.
 

Например: откуда появилась Матерь Божия со своей грозной свитой? Что здесь имеется в виду под термином «Царские врата» – то, что мы сейчас под ним понимаем, т.е. врата в невысоком иконостасе – темплоне? Почему возникает этот вопрос? Потому что св. Андрей видел двигавшуюся процессию святых в белых одеждах (т.к. окутанных божественным сиянием) от Царских врат через  амвон к алтарю. Но амвон в византийских храмах стоял хоть и поблизости от алтаря, но вне его. 

 

 

8. Типичный византийский амвон из погибшего монастыря Богородицы Диакониссы стоит теперь во дворе Софийского собора. Примерно такой же мог быть и во Влахернах – если в Большом храме было три апсиды, то амвон очень хорошо встает между капеллой Агиа Сорос и алтарной апсидой, закрывая только малую апсиду – диаконник.

 

9. Святитель проповедует на амвоне, византийская миниатюра.

 

 

Чтобы воспроизвести путь Богородицы со свитою по Влахернскому храму, попробуем хоть немного представить себе обстановку богослужения, во время которого св. Андрей удостоился лицезрения Самой Царицы Небесной.

 

Итак, начало десятого века. Совсем недавно закончилась трагическая эпоха иконоборчества. Понятно, что после Седьмого Вселенского Собора  византийцы сразу же бросились благоукрашать свои церкви священными изображениями, но, как известно, ломать – не делать, и для воссоздания утраченного требовалось время, поэтому многие храмы стояли еще с голыми стенами, единственным украшением которых были самые простые кресты или орнаменты. Влахернский храм, потерявший свои мозаичные иконы – и моленные, т.е. иконы Христа, Богородицы и святых, и праздничные – возможно, был украшен, помимо крестов, мозаичными узорами в раннехристианском стиле – виноградной лозой с птичками и животными, геометрическими орнаментами. Возможно, тогда уже появились деревянные переносные иконы Божией Матери типа «Одигитрии» и совсем новой в то время иконографии «Елеусы» - «Милостивой» или «Ласкающей» (самая ранняя из сохранившихся икон такого типа находится в Каппадокии в храме «Токалы килисе» и относится к 11 в.), которая на Руси получила ёмкое именование «Умиление». Главная же святыня Влахернского храма оставалась в неприкосновенности.     

 

Присутствие подлинной Ризы в капелле Агиа Сорос воспринималось как присутствие в храме Самой Богородицы. Во время богослужения пелись очень красивые гимны и читались умилительные и поэтичные молитвы и каноны, а также знаменитый Акафист Богородице, авторство которого приписывалось знаменитому святому Роману Сладкопевцу, который служил в этом храме еще при императоре Анастасии (т.е. в конце 5-начале 6 вв.). Считается, что первый кондак Акафиста («Взбранной Воеводе победительная…») был добавлен позднее и именно в связи с победой над аварами.

 

В Акафисте жители Константинополя слышали такие слова, обращенные к Богоматери: «покрове миру, ширший облака (или небес)», «стена еси девам и всем к Тебе прибегающим», «царствия нерушимая стено», «Церкве непоколебимый столпе», «Еюже воздвижутся победы», «Еюже низпадают врази». Такой эпитет, как «покров миру», византийцы воспринимали буквально, связывая с ним реальную Ризу Богоматери, лежавшую совсем рядом в капелле Агиа Сорос, так же, как и эпитет «Нерушимая Стена», который являл Богородицу как Защитницу христиан от всех врагов – видимых и невидимых. Но так же – «святой защитой» – «агиа скепи» – именовалась и хранившаяся в капелле Риза Богоматери. И.А.Шалина объясняет смысл именования Влахернской иконы «Эпискепсис» – «покров» от слова «скепи» – «прикрытие», «защита». Словарь Вайсмана дает также однокоренные слова: «скепазма» – «защита» и «покрывало»; «скепао» – «прикрывать», «защищать»; а также «эпискепто» – «поручать», «прикрывать»; «эпискеноо» – «входить», «поселяться»; «эпискенос» – пришедший.   

 

Н.П.Кондаков:

 

«Живость и образность греческого языка со временем придали самому слову έπίσκεψις  двойное значение «Покрова»: столько же отвлеченного покровительства, сколько покрывала = мафория =  ή άγία σκέπη».

 

Одна из икон Влахернского храма именовалась «Феоскепастос» – «Богохранительница». И здесь мы слышим тот же корень, означающий защиту, покровительство – покров, который звучал в Акафисте.

 

В целом же Акафист – блистательное поэтическое произведение, которое невозможно адекватно перевести ни на какой другой язык, художественно отражающее не только содержание веры христианской, но и любовь ко Христу и Его Матери, благодарность за их спасительный подвиг. Это торжественный гимн Приснодеве, послужившей орудием Боговоплощения. Может быть, во Влахернском храме, как и сейчас у нас, прихожане со слезами на глазах всем храмом пели рефрен «Радуйся, Невесто Неневестная», вместе с Архангелом и всем ангельским ликом («иже херувимы») приветствуя Богородицу и ощущая себя единым собором, детьми одной Всесвятой Матери.     

 

Итак, теперь понятна обстановка духовной радости и глубокого благоговения, царившая на службах во Влахернском храме. И понятен путь Богородицы, как его видел св. Андрей: Богородица Мария является через Свою Ризу в капелле Святой Раки. И тогда «Царские врата» – это не врата алтарного темплона, как мы сейчас понимаем этот термин, но широкий проход из капеллы Агиа Сорос в Большой храм, которыми входил на службу император с супругой и со свитой (т.е. в храм он входил не через западные ворота, как все, а через специальный проход из дворца, ведший сразу в капеллу и, соответственно, в Большой храм). Таким образом, процессия святых с Богородицей во главе незримо вошла из капеллы в храм и прошла прямо сквозь толпу людей – или же по воздуху поверх голов. 

 

Итак, Богородица стоит на амвоне и молится Сыну Своему за народ, орошая Свое пречистое лицо слезами (опять же вспомним, что белый Ее платочек хранился в связанном с Влахернами Халкопратийском храме). Заметим – стоит на коленях, но все равно возвышаясь над собравшимся в храме народом («очень высокая», как сказано в Житии, или подобная столпу, как пелось в Акафисте) а не висит «на воздусех». Возможно, видение «на воздусех» (в алтаре над темплоном или на солее перед темплоном?) появляется в других списках Жития, как и более пространный ответ Епифания – «вижу и ужасаюсь»?

 

Далее Матерь Божия встает с колен, подходит к алтарю – и вот тут Она может оказаться «на воздусех», т.е. св. Андрей мог увидеть Ее поверх темплона, идущую прямо с высокого амвона, но не вниз, а вбок – и снимает мафорий. И опять вопрос – что же имеется в виду под словом «мафорий», который Она носила на голове, как говорится в Житии, – только ли головной плат, отдельный от остального одеяния, или же это большое покрывало, полностью окутывающее всю Ее фигуру с ног до головы, как это обычно изображается на иконах? В последнем случае Она должна была остаться в синем платье и маленьком полосатом платочке, повязанном вокруг головы и скрывавшем волосы, распростирая Свой большой плат-мафорий на вытянутых вверх руках. Однако, ни на одной иконе Покрова этого нет. Похоже, Она остается в обычном Своем одеянии, но снимает с Себя нечто иное – некий иной Покров, который видом был не из обычной ткани (синего или вишневого цвета, как принято изображать на иконах), но «видом был велик и грозен» и «подобен молнии». То есть, некую «энергетическую оболочку», если можно так выразиться, или божественную славу, которая излучалась на всех присутствующих в храме и, надо думать, на весь город. Слава эта, которая св. Андрею по виду напомнила янтарь (а он, как «скиф», т.е. славянин, знает, как выглядит янтарь; впрочем, в греческом тексте стоит слово «электрум», которым обозначался также сплав золота и серебра) – золотисто-желтый теплый свет. Однако сравнение «как молния» заставляет думать, что этот поток энергий Св. Духа еще и сверкал (т.е. все-таки ближе к металлу), и стремительно двигался, или же плыл, или колыхался, как некая река или кусок ткани на ветру; а если этот поток не выходил за пределы храма, то, стало быть, он двигался по кругу, как водоворот. (Впрочем, это все просто догадки – но на основании текста).

 

Интересно, что Богородица ушла (как – не уточняется: или той же дорогой обратно через Царские двери храма в капеллу, или просто растаяла в воздухе вместе со всей свитой святых?) и взяла с собою Свой сверкающий плат, но благодать от Ее посещения осталась и ощущалась молящимися в храме – думаю, не только св. Андреем и Епифанием. И дело все в том, что то, что Андрей и Епифаний видели телесными очами, все остальные молящиеся видели очами веры – и Матерь Божию, и святых, молящихся вместе с ними, т.к. это было обычное чувство православных верующих на богослужении. И это так и есть, и должно быть – везде, во всех православных храмах и на всех богослужениях. Но вот мы-то ощущаем ли присутствие среди нас Богоматери и святых в храме так, как византийцы, да и наши русские предки, для которых это благоговейное чувство в храме было обычным? Обычным настолько, что жители Константинополя и не сочли за нечто выдающееся видение св. Андрея на всенощной во Влахернском храме, ведь они имели перед глазами подлинную Ризу Богоматери, которая хранилась в мартирии и защищала их и их великий город от всякого зла. 

  

Интересно, что видение Богоматери и Ее блистающего, как янтарь, Покрова мы видим, как это описано в житии, глазами св. Андрея и Епифания. Остальные же молящиеся, надо полагать, ощущали присутствие Богоматери верующим сердцем. Потому, скорее всего, и не придали значения видению юродивого.

 

Кроме того, лет через сто пятьдесят во Влахернском храме начало происходить великое чудо, прославившее его на весь христианский мир и совсем заслонившее чудо явления Богородицы св. Андрею.

 

Как мы помним, еще при императрице Пульхерии была привезена из Палестины и торжественно установлена в капелле Агиа Сорос большая икона Богородицы, почитаемая как чудотворная.

 

Известно также, что император-иконоборец Константин Копроним («Говноименный») приказал не только сбить мозаичные иконы Влахернского храма, но и уничтожить чудотворную икону. По его ли приказу она была замазана штукатуркой, или же ее спрятали строители, у которых рука не поднялась совершить святотатство, – доподлинно не известно. Известно лишь, что она была вновь обретена при ремонтных работах, проводимых по распоряжению императора Романа III Аргира в 1031 г. Думаю, это было не единственное чудо обретения утраченной при иконоборцах иконы. Известно, например, что чудесным образом на Афоне «всплыла» икона Богородицы с полученной от иконоборцев кровавой раной на щеке, получившая именование «Иверская». Уже в 20 веке в апсиде маленькой церковки преп. Давида Столпника в Салониках при ремонте была раскрыта замазанная при иконоборцах – на самом деле спрятанная – изумительной красоты уникальная мозаика 5 века с изображением Второго Пришествия Христова. Да и у нас в Москве совсем недавно были раскрыты замазанные при большевиках фресковые иконы Спасителя и свт. Николая над вратами Спасской и, соответственно, Никольской башни. В любом случае обретение утраченной иконы – всегда чудо и радость.

 

Но с Влахернской иконой чудеса не закончились. Считается, что в пожа­ре, случившемся во Влахернах в 1069 г., она не пострадала  (или была восстановлена, о чем, правда, нигде не упоминается). И первые сообщения о великом чуде с этой иконой появились именно после пожара, т.е. в 70-е годы 11 века.

 

Обычно чудотворная икона в капелле Агиа Сорос бывала закрыта алой шелковой завесой. Однако в пятницу вечером, накануне всенощной, эта довольно тяжелая завеса, вся увешанная металлическими иконками-подношениями (как правило, в благодарность за исцеления или просто как подношение Богоматери) чудесным образом поднималась, открывая икону перед молящимися, и далее взлетала под купол ротонды и продолжала висеть там в течение всей службы, т.е. практически до утра, а по окончании службы плавно возвращалась на место и вновь закрывала икону. Молящиеся в храме были уверены, что завеса поднималась божественной силой, а на своде храма, т.е. на символическом небе, ее удерживали ангелы. Каким образом это происходило? Бог весть. В любом случае, никакой подтасовки со стороны клира здесь быть не могло, т.к. мошенника тут же схватили бы за руку и казнили за святотатство – слишком все было серьезно, к тому же на богослужении часто присутствовал император, который ни в коем случае не допустил бы обмана. Известно, что однажды, когда этого «обычного» чуда по какой-то причине не произошло, император Алексий Комнин даже отложил военный поход, сочтя это за дурное предзнаменование, и выступил только через неделю, получив таким образом благословение Божией Матери. В редких случаях, когда «обычного чуда» не происходило, весь город скорбел и плакал; очевидец чуда Михаил Пселл уподобляет это горе затмению солнца. Но когда оно происходило, весь город чувствовал себя счастливо и спокойно – под защитой и покровом Божией Матери. До следующей пятницы.

 

Обратимся к воспоминаниям очевидцев чуда.

 

Михаил Пселл, «Слово на совершившееся во Влахер­нах чудо», 1075 г. (в изложении И.А.Шалиной).

 

«Слово» начинается с прославления Богородицы, «сходящей с неба на землю, присутствующей во всех столичных соборах, но обитающей преимущественно в преславном храме Влахернском, где она являет чудеса, — одни в неопределенное время, другие же — в определенное. Таковым является ее служба, которая совершается в пятницу после захода солнца...»

 

Далее Михаил Пселл так описывает подробности пятничного действа. В правой стороне Влахернского храма, если смотреть на его алтарную, восточную часть, находится «подвешенная и основательно закрепленная некая икона. «Вид ее неповторим, благость ее несравненна» <…> Перед образом Богородицы висит шитая завеса (καταπετασμα), украшенная драгоценными изображениями, «нагруженная множеством золотых и серебряных икон». <…> «Там совершаются все предписанные в честь этого образа обряды — гимны, ектении и посвященные ему жертвенные приношения. Нечто чрезвычайное происходит с иконой в шестой день недели с заходом солнца». Все обязаны покинуть храм... и когда священники и служащие в алтаре рядом с завесой завершают поло­женные обряды, двери открываются, и толпа верующих входит «со страхом и радо­стью». И тогда покров иконы «внезапно поднимается, словно возносимый неким дуновением или дыханием, — в это не могут поверить те, кто этого не видел, но присутствующие видят в этом чудо и нисхождение Божественного Духа. Одновре­менно и черты самого образа меняются, поскольку, как я думаю, его посещает Боже­ственная Дева, обычно невидимое делая в этот момент видимым. Ради ее распятого на Кресте Сына и Бога, занавес поднимается для того, чтобы раскрыть нам истину, сокрытую в символах, так и для того, чтобы призвать к чуду тех, кто верил, чтобы разрушить стену, которая мешает нашей близости с Богом. Ради Богоматери покров поднимается таинственно с тем, чтобы она мистически приняла в свое лоно входя­щую толпу, предоставляя ей новое убежище и непреодолимое прибежище.»

 

Первое, что приходит в голову по этому поводу, это другое чудо, которое случается в храме регулярно, а именно – явление нетварного света на Гробе Господнем в Великую Субботу. Интересно, что такая же ассоциация возникла у одного из свидетелей этого чуда, испанского паломника, оставившего нам воспоминания о нем.

 

Таррагонский аноним:

 

«Рядом с той базиликой есть другая церковь, маленькая, круглая, облицован­ная мрамором, и соединена каждая из них с другой так, чтобы быстро пройти тебе из одной в другую. В той маленькой церкви есть святая и чтимая золотая икона Бого­родицы, держащей Сына, которого Она, благодатная, родила. Эта святая икона каждую неделю творит славное чудо». <…> «как находя­щиеся во святом граде Иерусалиме в субботу святой Пасхи ждут, чая увидеть огонь, сходящий с неба, так и простолюдины константинопольские в упомянутый день стоят и ждут пред святым образом, чая увидеть, как привычно поднимается завеса Божьей силой».

 

О Божьей силе пишет также русский паломник, будущий епископ Новгородский Антоний:

 

«Лахерна Святая, к нейже Дух Святый сходит».

 

Из наших летописных сборников в рассказе о взятии Константинополя в 1204 году:

 

«у Святой Богородицы, иже в Лахерне, Дух Святый схождаше на вся пятнице».

 

*    *    *

10. Изображение именно этого чуда, с которым видение св. Андрея, очевидно, никак не связано, мы видим на самой ранней (из сохранившихся) иконе Покрова на вратах Суздальского храма Рождества Богородицы, которые исследователи датируют концом 12-началом 13 вв.

 

  

 

Иконография ее крайне лаконична – только молящаяся Богородица Мария, распростертый, подобно куполу или надутому парусу Ее Покров. И вот что интересно: сам этот покров удивительным образом напоминает складчатый мафорий на главе Богородицы на иконах Богородицы Оранты, т.е. Молящейся, примерно того же времени.

 

 

 

11. Икона Богородицы Оранты в конхе апсиды собора Св.Софии в Киеве, 1040-е годы.

12. Икона Богородицы Великой Панагии из Преображенского храма Ярославского кремля, 13 в. ГТГ.

 

На этих двух замечательных иконах плат на главе Богородицы изображен пурпурно-золотым, т.е. совмещает два цвета – красный цвет чудесным образом поднимавшейся реальной завесы и золотой блеск видения св. Андрея. Даже такое же точно чередование золотых и пурпурно-медных полос, изображающих складки ткани, как на Суздальских вратах, где есть еще также четыре ангела – именно четыре, чтобы держать квадратный кусок ткани за четыре конца. Над куполом-платом виден как бы парящий в облаке и благословляющий Богородицу Христос.

 

Сама же Богородица на Суздальских вратах показана не как обычная Оранта, т.е. фронтально, но в трехчетвертном повороте с простертыми к Сыну руками. Так же стоит на иконах Матерь Божия, молясь Сыну Своему Распятому, под Крестом. И так же, простирая к Сыну Свои пречистые руки, молится Она за весь мир, как мы это видим на иконах деисусного чина русских высоких иконостасов.

 

В такой же позе запечатлел Ее художник на иконе 12 в. «Видение Богородицы св. Андрею Боголюбскому» (13).

 

 

 

И такова же, как мы уже говорили, была иконография Халкопратийской чудотворной иконы Агиосоритиссы. Как мы уже говорили, две капеллы с одним названием «Агиа Сорос» – Влахернская и Халкопратийская – были тесно связаны между собою. Русский же художник, делавший рисунок для наведения золота по меди, возможно, предпочел этот вариант молящейся Богородицы, имея в виду икону, которая впоследствии получила наименование «Боголюбская». Иконография этого образа Богородицы известна еще с доиконоборческих времен. Древнейший, мозаичный образец ее сохранился в храме св. Димитрия в Фессалониках. Отличительный признак ее – раскрытый свиток с текстом молитвы Христу.

 

 

14. Мозаика 7-8 вв.

 

А в средние века образ этот получил название «Параклесис» – «Утешительница», «Заступница», «Покровительница» – и часто изображался на алтарных столбах византийских иконостасов в паре с образом Христа-Элеймона («Милостивого»), внимавшего молитвам Своей Матери за род людской.

 

 

15. Храм Пантократора, монстырь Высокие Дечаны, 14 в., Сербия, Косово.

 

Мы не знаем, имела ли Богородица на Халкопратийской иконе в руках свиток или нет. Однако, вот такая память о ней у нас на Руси осталась – прежде всего, на высоких иконостасах, в Деисусном чине, а также на иконе «Боголюбской». 

 

Иконография Покрова (имеется соответствующая надпись) на Суздальских вратах дальнейшего развития не получила, так и оставшись единственной в своем роде и уникальной. Однако,  удивительным образом икона Агиосоритиссы Халкопратийской «всплывет» на очень поздних иконах Покрова – 17-19 вв. Но об этом в самом конце.

 

*    *    *

16. Еще одна икона Покрова 13 (12 ?) века, довольно мало у нас известная, вызвала в свое время много споров.

 

На первый взгляд икона написана очень неумело, примитивно, даже топорно – если бы не напоминала стенные росписи Каппадокии... И так же точно ее примитивность обманчива. Однако, вряд ли можно сказать, что икона происходит с православного Востока, – все исследователи в один голос утверждают, что это произведение местного, волынского мастера.

 

Икона обнаружена не так давно, во время Первой мировой войны в Галиции, но конкретное место ее происхождения не известно. Где она была – в какой-то церкви или хранилась у кого-то дома? Вообще откуда взялась? – так и осталось загадкой.

 

Икона подверглась тщательному изучению множеством искусствоведов. Оказалось, что под двумя слоями записей – 18 века и 15-16-го – скрывается вот такая интересная живопись.

 

 

Радиоуглеродный анализ доски дал вообще поразительный результат – 11-начало 12 вв.! А праздник Покрова хоть и отмечался в Киеве, но широкого размаха не получил, а князь Андрей Боголюбский, особо чтивший этот праздник, установил его торжественно празднование только примерно в 1160-х годах. Что же – икона написана ранее установления праздника? Или просто доску старую взяли? Но на иконе действительно, без сомнения Покров – и подпись есть соответствующая, и св. Андрей есть с Епифанием, и красную ткань ангелы держат по краям. Причем, арка, образованная этой тканью, настолько крутая, что напоминает шали-паруса античных богинь или Ночь в Парижской псалтыри, а также таинственную деву-служанку, поддерживающую младенца Марию при Ее первых шагах в монастыре Хора. В этот же ряд можно поставить олицетворение Космоса на саркофаге Юния Басса под ногами Христа в центре композиции: он держит небесный свод в виде куска ткани в руках. Но на этой иконе это делают ангелы – то есть, так, как это изображается на иконах Страшного Суда, где архангелы Михаил и Гавриил сворачивают, как рулон обоев, небеса – вернее, тонкую оболочку, отделяющую мир земной от мира тонкого, умопостигаемого. Но и сама висящая без всякой поддержки под куполом капеллы алая завеса и сама воспринималась молящимися как чудесное – небесное – явление.

 

Трудно сказать, сам ли художник был свидетелем чуда в Константинополе, или же писал свою икону с чужих слов. Скорее, второе. И едва ли имел какой-то образец перед глазами.  

 

 И все же вглядимся в эту икону – несмотря на всю свою убогость, как же выразительно она все-таки написана! То есть, замысел в общем и целом очень неплохой. Особенно эффектно выглядит эта тройная небесная арка – многослойные небеса – и Сама Богородица на красном фоне – от Нее как бы исходит яркий свет, огненный. Причем, здесь Она – в зеленом платье, а плат на голове – красный, как и покров, который держат ангелы (ну, может быть, чуть-чуть потемнее), то есть, отдельный от остального одеяния. Получается, что распростертый над миром мафорий Божией Матери – и есть один из слоев небесных.

 

И алый покров над Ее главой как бы обрисовывает конху апсиды.

 

Но здесь, на юго-западе Руси, эта иконография развития не получит, и икона останется единственной в своем роде. Остается только пожалеть, что от этого времени больше икон Покрова не осталось; может быть, тогда уже были созданы иконы, отражающие те же мысли, но исполнением, качеством получше этой, мы этого просто не знаем.

 

Но мы точно знаем, что этой иконой пользовались, перед ней молились, а потом, через 300 или 400 лет, написали прямо по этой живописи новую икону, а потом еще – как это часто бывает. Так и скрылась с глаз людских и была обнаружена только недавно, предстала пред изумленными глазами исследователей – и нашими, вызывая больше вопросов, чем ответов. 

 

И самый большой вопрос – это изображение самой Богородицы. Дело в том, что на иконе есть одна странная деталь: Богомладенец на груди Богоматери, который как-то странно повисает в складках мафория. Но дело в том, что в житии Андрея Юродивого не говорится, что Богородица явилась в храм с Младенцем-Сыном – ни на руках, ни в медальоне на груди – но говорится, что молилась Сыну Своему, сперва преклонши колена, затем стоя. Но на волынской иконе Она изображена не только с Младенцем, но еще и сидя на престоле, т.е. совсем не так, как узрел Ее св. Андрей, но, возможно, именно так, как Она выглядела на Влахернской иконе, над которой поднималась завеса перед пятничной всенощной службой. То есть, здесь показано именно «обычное чудо» в капелле Агиа Сорос, но не глазами св. Андрея, а так, как воспринимали его прихожане и паломники. И вообще создается впечатление, что св. Андрей с Епифанием здесь показан просто как повод для изображения «пятничного чуда» во Влахернах, и все внимание – безотносительно видения святого – именно на это чудо от иконы, которая, как мы помним, была обретена лишь через сто (примерно) лет после видения св. Андрея.

 

Богородица на волынской иконе изображена не просто сидящей на престоле, но с воздетыми в молении руками. Такая контаминация композиций «Оранты» и «Никопеи» выглядит довольно странно, если не сказать нелепо, ведь моление предполагает стояние, а сидение на престоле – наоборот, поклонение Богородице со стороны людей. Но так ли выглядела чудотворная влахернская икона?  

 

Этот вопрос интересен сам по себе, и мы вернемся к нему позднее, в приложении, так как мы уже выяснили, что явлению Богородицы св. Андрею она отношения не имела – просто не была еще раскрыта. И видел Богородицу св. Андрей не в капелле Агиа Сорос, а тогда, когда Она уже прошла в Большой храм и молилась на амвоне, затем у алтаря (или над темплоном). А там, в алтаре, могла быть другая икона Богородицы – Оранта, хорошо видная всем молящимся, но когда она там появилась – до видения св. Андрея или после и в связи с ним или безотносительно его – мы не знаем.  

 

Сейчас продолжим рассматривать иконы праздника Покрова.

 

*    *    *

 

Несмотря на то, что праздник Покрова Богородицы был учрежден на Руси в 12 веке, иконография его оформляется только в веке 14-м. Причем, сразу в двух вариантах.

 

Начнем с извода северного, новгородского. Как и откуда он появился – написал ли икону сначала кто-то из многочисленных новгородских паломников в Константинополе, или же икона-образец была прислана из Влахерн какому-то новгородскому владыке? – остается неизвестным. Но факт тот, что оригинальный вариант иконы Покрова в Новгороде появился.

 

17. Самая ранняя икона (1399 г.) – из Зверина монастыря.

 

   

 

Место действия – центральная апсида Большого храма. Пять куполов церкви, написанных в технике «гризайль» подают намек на то, что икона списана с некоего исходника, где был изображен  Влахернский комплекс, который показался художнику странным, и он решил его «подправить» – написал пять шлемовидных куполов новгородской  Святой Софии, но как бы намеком – только контуром  и разными тонами одного цвета фона – как некоего храма небесного, Нового Иерусалима.

 

И тогда фигура Спасителя над алым покровом «пятничного чуда», мыслится одновременно и на небесах, и в храме – в верхней его части, как и было принято расписывать храмы в Византии и на Руси.

 

Христос Вседержитель восседает на престоле прямо на арке-ткани, причем, эта арка-ткань дублирует арку-храм, как бы образует второй небесный ярус. Конечно, происходившее с конца 11 века во Влахернах «пятничное чудо» не могло не отразиться на иконографии события, которое произошло в том же храме, как и вообще вся его обстановка. А потому покров – алую ризу или завесу – держат в руках ангелы, а не Сама Царица Небесная. 

 

Сама же Богородица Оранта – а именно так Она часто изображалась в конхах апсид византийских храмов – парит над алтарными вратами, стоя на облаке («на воздусех»).

 

И здесь возникает вопрос: может быть, эта икона, написанная уже после латинского завоевания Константинополя, когда «пятничное чудо» уже прекратилось, все же дает нам некоторое представление о декорации Влахернского храма? К 14 веку уже установился канон размещения фигур в алтарном пространстве византийских храмов. В конхе апсиды, как правило, была изображена – в окружении архангелов или без оных – Богородица Оранта, молящаяся за весь род человеческий Сыну Своему Христу Пантократору (Вседержителю), икона которого размещалась в куполе.

 

 

18. Очень типичный пример – Киевская София с мозаикой 11 века (точнее – 1040-е годы), т.е. времени, очень близкого к обретению чудотворной иконы и началу «пятничного чуда» во Влахернах, но алтарная декорация в константинопольском храме могла быть сделана раньше – ведь именно в связи с ремонтными работами в 1031 году там и была обретена древняя икона в капелле Агиа Сорос, то ли сгоревшая в пожаре 1069 года, то ли нет.. 

 

Но мы знаем, что Влахернский Большой храм был базиликой без купола. В таких случаях полуфигура Христа Пантократора могла размещаться в конхе апсиды, а молящаяся в окружении ангелов и святых Богоматерь – ниже, на полукруглой поверхности апсиды.

 

Такая храмовая декорация сохранилась, например, в сицилийских базиликах с мозаиками, выложенными византийскими мастерами, в Монреале (там Богоматерь тронная) и Чефалу (19).

 

 

Может быть, в качестве образца для мозаик базилики в Чефалу был выбран именно Влахернский храм Мегас Наос? И если она, действительно, была такой, то тоже имела прототипы и в доиконоборческом искусстве, а именно – в композициях Вознесения на ампулах-евлогиях из Святой Земли, которые, в свою очередь, могли повторять композицию в храме Гроба Господня. К настоящему времени сохранилась мозаичная композиция, которая могла послужить прототипом влахернской.

 

 

20. Видение Христа во славе или сокращенный вариант «Вознесения». Композиция середины 7 в. в конхе апсиды капеллы св. Венанция при Латеранском баптистерии в Риме.

 

Поближе к Константинополю расположены Фессалоники, где уже в 9 веке, т.е. сразу после Седьмого Вселенского собора, в Софийском соборе была выложена мозаика в куполе – «Вознесение», где также Богородица воздевает свои пречистые руки в молении к Сыну Своему, удаляющемуся на небеса.

 

 

Отсюда тема моления Пресвятой Богородицы Сыну Своему за весь мир была перенесена в алтарное пространство византийских храмов постиконоборческого периода и заняла там центральное место. Далее будут развиваться литургические аспекты, относящиеся к совершающимся в алтаре таинствам. Но это уже другая тема.

 

Пока вернемся к иконографии праздника Покрова.

 

На новгородской иконе из Зверина монастыря очень четко показаны три нефа здания и, соответственно, три апсиды. Правая – жертвенник, где совершают проскомидию святые отцы, левая – диаконник, где прислуживают на небесной литургии диаконы-ангелы. Ниже, на уровне земли, пришедшие во Влахернский храм с Богородицею апостолы во главе с Иоанном Предтечей, а справа – указывающий на Нее Епифанию св. Андрей и два святых воина-мученика – Георгий и Димитрий, почитавшиеся как в Византии, так и на Руси.

 

Таким образом, на новгородских иконах Покрова мы видим изображение интерьера Влахернского храма. Несмотря на то, что действие происходит не в капелле Святой Раки, а в алтаре Большой базилики (византийский высокий амвон здесь заменяют царские врата иконостаса, но не высокого русского, а низкого тогда еще темплона), вся сцена представляет контаминацию «пятничного чуда» с видением св. Андрея, и показана она именно его глазами: «очень высокая», подобная столпу, соединяющему землю с небесами, возвышающаяся над всеми, Богородица молится Сыну своему, разливая вокруг Себя мягкий золотистый свет, а шелковая завеса от иконы – она же и собственная Риза Ее –  вознеслась вверх, образуя алый небесный купол, а пришедшие с Нею святые остаются на земле, среди прихожан храма. Едва видные купола вверху означают соединение в молитве земной и небесной Церкви.

 

*    *    *

 

С течением времени, как обычно, композиция усложняется, на иконах появляются многочисленные детали. 

 

22. Замечательная икона конца 14-нач. 15 вв. новгородской школы (Третьяковская галерея).

 

 

Церковные купола – теперь уже «луковки» – здесь написаны цветом, а потому как бы «овеществляются», прямо перенося нас в Софию новгородскую. Кроме того, алтарные врата теперь точно копируют принятую на Руси конструкцию – с кокошником вверху и шариками на вереях.  

 

*    *    *

23. Нельзя пройти мимо замечательной псковской иконы 15 в. (ГЭ). Здесь Божия Матерь – очень высокого роста, что особо отмечает Житие, парит над царскими вратами иконостаса и одновременно оказывается на одном уровне и со святыми, и с молящимся народом – и это почти в точности по тексту Жития.

 

  

 

*    *    *

В 15-16 вв. нижний ряд новогородских икон становится более многочисленным: к имеющимся уже апостолам и мученикам добавляются еще святые, но в основном на заднем плане – мы видим только нимбы поверх голов.

 

 

 

24. Северная окраина Новгородской земли, нач. 16 в. ГРМ

 

*    *    *

25. Интересную икону новгородского извода дает нам Русский Север (16 в.). Купола храма обретают типичные для Пскова четырехскатные крыши.

 

 

*    *    *

 

26. То, что покров Богородицы это не обычный кусок ткани, а именно ткань небесная, показывает нам карельская икона 16 в.  Обращают на себя внимание звездочки на ней.

 

 

Вспомним, что завеса на иконе во Влахернском храме была вся увешана золотыми и серебряными иконками. Остается только удивляться: неужели русский художник из далеких северных земель знал об этом и превратил блестящие иконки («дробницы») в звездочки? Но, к 15-16 векам о «пятничном чуде» во Влахернах в Новгороде, скорее всего, было уже давно забыто, и завеса на иконах Покрова воспринималась только как Риза Богоматери, снятая Ею с головы, как это видел св. Андрей. Или же воспринимал Покров Божией Матери, удерживаемый ангелами, как насыщенную Ее благодатью небесную полусферу.

 

Интересно, что на иконах новгородского извода красная ткань распростерта в виде не слишком изогнутой дуги, то есть, символически изображает небесный купол, храмовое пространство здесь означает не только Влахернскую церковь, в которой произошло чудо явления Божией Матери блаженному Андрею, но модель мироздания, где плат Божией Матери реально распростерт над всем миром, а блаж. Андрей  видел, как когда-то архидиакон Стефан, «небеса отверстые»; концы ткани держат два ангела, хотя на самом деле должно быть четыре – ангелы четырех ветров, однако разместить на плоскости иконы объемное изображение небесного шатра трудно. Но если алая дуга представляет собою небеса духовные, то тогда объяснимо появление на них золотых звездочек. 

 

Эта тема очень интересна, и разнообразных примеров сакральных изображений с красными небесами довольно много. Однако, чтобы не отвлекаться от темы, поговорим об этом в приложении.

 

*    *    *

27. И, наконец, икона 18 века  из церкви Покрова погоста Волнаволок на Пидьмозере  практически точно воспроизводит исходную новгородскую иконографию, ничего к ней не добавляя. И, честно говоря, эта, северная, иконография праздника Покрова мне представляется оптимальной, далеко превосходящей иконографию центральной Руси по глубине и оригинальности воплощения основной мысли. Удивительна также живучесть традиции: в далекой северной провинции даже в 18 веке сохранилась новгородская иконография, как будто время остановилось в глубоком средневековье и ничего вокруг не изменилось. И новые иконографические веяния туда также не дошли.

 

 

 *    *    *     *    *

 

Поговорим теперь о втором варианте иконографии Покрова, который появился и развивался в срединной, Владимиро-Суздальской Руси.

 

28. Самый ранний образец ее (1360-е годы) находится ныне в Третьяковской галерее и происходит из Покровского Суздальского монастыря.

 

 

Здесь, как мы видим, также представлено «пятничное чудо», но  совершенно по-другому.  

 

В центре иконы висящая «на воздусех» Богородица в чуть приподнятых руках держит над собравшимися в храме – и надо всем миром – алый плат-покров, он же, очевидно, завеса Ее иконы, поднятый вверх божественной силой и поддерживаемый за концы ангелами, и он же – находящаяся тут же, в Святой Раке Ее мафорий – византийцы все эти ткани воспринимали в комплексе, как нечто единое и святое, насыщенное благодатными энергиями, а разница в оттенках цвета не имела значения.

 

Прямо за Нею Влахернский храмовый комплекс – купольная капелла Агиа Сорос, типичный мартирий 5 века. С одной стороны Большая церковь-базилика Мегас Наос с двускатной крышей, с другой – некая башня с шатровой крышей, о которой речь пойдет ниже.

 

В нижем ярусе, как и на новгородских иконах, блаж. Андрей, указывающий Епифанию на парящую на облаке Богородицу, с другой стороны – апостолы и святители во главе с Иоанном Предтечею. Но самое интересное – новый по сравнению с новгородским изводом персонаж. Это – св. Роман Сладкопевец, гимнограф, живший в 6 веке. Его появление на иконе Покрова, причем, в центре, исследователи объясняют тем, что чудо с блаж. Андреем и, соответственно, праздник Покрова, произошло в день памяти этого святого. Кроме того, чудо с Романом, в результате которого он получил прозвище «Сладкопевец», произошло там же, во Влахернском храме, пусть даже на три века раньше. Да и сам Роман был схож с Андреем – такой же парень, что называется, «не от мира сего». А над таким грех не подшутить, причем, даже зло. Роман тогда был простым певцом в церкви Богоматери Кириотиссы. Но хороших певцов часто приглашали петь в другие церкви. Роман же обладал хорошим голосом, но был очень застенчив и импровизировать во время богослужения, как это было принято тогда в Константинополе, не умел, да и дара поэтического, чтобы это делать, был лишен. Однако молился со слезами Божией Матери о том, чтобы Она помогла ему стать посмелее. И вот однажды после ночной молитвы накануне Рождества Христова приснился Роману чудный сон: пришла к нему, спящему, Сама Владычица и вложила ему в уста некий свиток. А на следующий день пришлось Роману со товарищи петь во Влахернском храме. Вот товарищи и решили подшутить над простодушным Романом: когда пришла пора кому-то из них выйти на амвон и исполнить импровизацию-кондак (может быть, и заранее подготовленную «импровизацию», не важно; но отсюда, кстати, и наше выражение сделать что-то «с кондачка», т.е. без подготовки), они вытолкнули Романа на солею и стали, заранее ухмыляясь, глазеть, как тот опозорится. Но вместо этого… Роман вдруг запел. Тот самый кондак «Дева днесь Пресущественного рождает…» В нескольких простых словах, но очень поэтично Роман изложил самую суть и праздника, и всего догмата Боговоплощения. Надо ли говорить, какой ошеломительный был успех? Если бы дело происходило в театре, эллины встретили бы исполнение Романа громом аплодисментов. Но в храме Божьем… им оставалось только тихо утирать слезы. Вот так и попал нищий духом Роман Сладкопевец на икону Покрова – рядом с юродивым Андреем, такой же простодушный и чистый сердцем, но юный и кудрявый, как ангел, в алом диаконском теперь уже стихаре и со свитком, на котором написан прославляющий Богоматерь гимн.

 

И теперь уже на каждой иконе Покрова мы обязательно видим на переднем плане прямую, как свечка, фигуру Романа Сладкопевца. Эта иконография и была принята Русской Церковью как основная и получила дальнейшее развитие.

 

*   

Однако прежде, чем мы перейдем к другим иконам Покрова Суздальского извода, которые все являются списками с этой иконы, которую до недавнего времени исследователи считали первоначальной или одной из первоначальных, приведу очень интересный и малоизвестный материал. Во всяком случае, Н.В.Пивоварова, писавшая том «Покров Пресвятой Богородицы» в серии книг по иконографии праздников, почему-то об этом исследовании даже не упомянула. Мне же оно кажется заслуживающим самого пристального внимания. Это исследование Андрея Чернова, который увидел в данной иконе список с… таинственной иконы Богородицы Пирогощей.

 

Придется привести его статью в отрывках, в тезисном виде, чтобы дать о ней представление. Полный текст желающие могут прочитать сами (http://chernov-trezin.narod.ru/PIROGOSCH1.htm). Свои комментарии даю в квадратных скобках.

 

*    

 

ЯВЛЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ ПИРОГОЩЕЙ

самая загадочная икона Древней Руси

 

Игорь едетъ по Боричеву взвозу

ко Святой Богородице Пирогощей.

 

  Слово о полку Игореве

 

В «Слове о полку Игореве» сказано, что возвратившийся из половецкого плена Игорь Святославич, покидая Киев, держит путь «ко святой Богородице Пирогощей». Успенская церковь со столь загадочным именем до середины тридцатых годов прошлого столетия стояла на Подоле.

 

Начнем с двух цитат из Ипатьевской летописи. В се же лѣто заложена бысть церкви камяна святая Богородица рекомая Пирогоща (1132 г.; Столбец 294; лето 6640). Томъ лѣте церкви Пирогоща свѣршена бысть (1136 г.; Столбец 300; лето 6644).

 

В 1131 г. из Константинополя в дар Киевскому князю Мстиславу были присланы две иконы Пресвятой Богородицы. Первая установлена в Девичьем монастыре Вышгорода, в честь второй Мстислав заложил новую церковь. Ее-то в народе и прозвали Пирогощей. Еще в середине XIX в. церковный историк митрополит Макарий (Булгаков) это слово уверенно переводил как Башенная (по-гречески πυργωτις – пириотис).

<…>

Константинополь стоял на семи холмах, и расположенный близ него Влахернский монастырь, откуда привезены будущая Владимирская и Пирогощая иконы, видимо, не случайно был семибашенным: он должен был символизировать идею духовного Константинополя, быть земным воплощением небесного его образа.

 

[Не совсем так. По И.Шалиной, Влахернский комплекс являл, скорее, икону Гефсиманского сада – изначально за городскими стенами и с гробом Богоматери, при том, что связанный с ним Халкопратийский храм с реликвией пояса Богоматери был иконой Иерусалима. Между двумя храмами периодически проходили крестные ходы с реликвиями и чудотворными иконами, символизировавшие похороны Богоматери – отсюда смысловая связь с Успением –  и освящавшими весь Город – М.Г.].

 

То, что Пиргиотисса в русском изводе стала Пирогощей, – заслуга «народной этимологии»: храм стоял близ днепровской пристани (Влахернская церковь также находится у пристани на берегу Золотого Рога), и для русского уха было естественным расщепление заморского слова на два: «пир» и «гости». (Вспомним, что «гости» и «погост» – близкие родственники.) Благодаря остроумию народной этимологизации, сохранившей, пусть и искаженное, имя Пиргиотиссы, у нас есть шанс понять, что же за образ прислал на Русь греческий патриарх.

 

В.З.Завитневич и И.И.Малышевский (1891 г.), а после Н.П.Кондаков (1915 г.) и Д.С.Лихачев (1978 г.) утверждали, что Пирогощая получила свое название или по самой церкви во Влахернах (базилике с круглой подкупольной башней), или потому, что Влахернский монастырь был семибашенным. Предполагалось, что на Пирогощей иконе Богородица должна быть изображена в окружении монастырских башен.

 

[Как мы уже говорили, круглых купольных «башен», вернее, капелл, пристроенных к Большой базилике, было две – Купальня с источником и Святая Рака (Агиа Сорос), где хранилась риза Богоматери. Купола на них могли быть разные: на одной полусферический, на другой – зонтичный. Но и мощные стены с башнями вокруг Влахернского комплекса, включавшего императорские дворцы, тоже были. Но если следовать логике упомянутых авторов, то «Пиргиотиссой» должна быть не сюжетная икона, а, скорее, Оранта на фоне стен – «Нерушимая стена». Но такая икона в Киеве уже была, хотя и без стен – а именно Богородица Оранта в Киевской Софии. Возможно, поэтому О.Е.Этингоф считает «Пирогощей» образ Богородицы «Знамение», с которым связано «пятничное чудо» и о котором речь у нас пойдет в приложении. – М.Г.].

 

В противном случае и впрямь невозможно объяснить, почему лишь одну из двух икон назвали «Башенной», и почему Пиргиотиссой не звали ни Царьградскую (также Влахернскую) икону, присланную в 1071 г., ни ту, что была привезена из того же монастыря в 1073 г.

 

[ 1071 г. на Русь была привезена икона Богородицы Одигитрии, которая получила наименование Царьградской. А через два года, в 1073 г. оттуда же для строящегося Успенского собора Киево-Печерского монастыря была прислана и сама праздничная икона Успения. Но в 70-е годы 11 в., когда началось «пятничное чудо», на Русь могла попасть и икона типа «Знамение» – поясная Оранта с Младенцем в круге на груди Богородицы; но это не значит, что именно она – «Пирогощая».].

 

<…>

Воссозданная в конце XX в. Пирогощая церковь на Подоле сегодня освящена во имя Успения Богородицы. Именно с этим праздником она ассоциируется с древности. Значит ли это, что в начале XII в. Пирогощая построена для Успенской иконы? На первый взгляд может показаться, что да, поскольку икона Успения также приходит на Русь из константинопольской Влахернской церкви. Однако это не так.

 

[И.А.Шалина убедительно доказывает связь Влахернской церкви и хранившейся там ризы Богоматери именно с праздником Успения, так что здесь все логично: икона, которая через некоторое время стала именоваться «Покров Богородицы» и ассоциироваться с этим праздником, вполне могла быть написана для церкви Успения, т.к. Ее  риза, которая хранилась в Святой Раке и которую Богородица Мария  держит в руках на иконе, как верили  жители Константинополя, есть та самая одежда, которую обрели Апостолы в Ее пустом гробе – М.Г.].

 

По той же схеме могут соотноситься и привезенные через шесть десятилетий икона Умиления и Пирогощая. Одна – образ Богоматери. Другая – некий сюжет, связанный с ней (и отсюда те «башни», которые и возможны только на «сюжетной» иконе).

 

Андрей Боголюбский в 1155 г. тайно увез во Владимир одну из двух прибывших из Константинополя в 1131 г. реликвий, и она получила имя Владимирской Богоматери.

<…>

Надо полагать, что князь желал бы увезти и вторую константинопольскую икону, но забрать Пирогощую ему почему-то не удалось.

<…>

Князь Андрей – строитель трех храмов. И все они во имя Богородицы: Успенский собор был возведен во Владимире в 1158-1160 гг. для Владимирской иконы. А в княжеской своей резиденции в Боголюбове Андрей построил церкви Рождества и Покрова Богородицы [та, что на Нерли – М.Г.]. Последняя датируется 1165-1167 гг. Принято считать, что это первая русская церковь Покрова, хотя называлась ли она так в XII в., мы доподлинно не знаем. Ясно только, что храм был освящен во имя Богородицы.

 

 

[29. Реконструкция дворцово-храмового комплекса кн. Андрея в Боголюбове. Как видим, он представляет собою образ, икону комплекса Влахерского: в центре большой храм, правда, уже купольный по русской традиции, справа и слева – купольные же капеллы, они же и башни, и все соединено с дворцовыми покоями. И еще отдельная «башенка», возможно, над источником – М.Г.].

 

Можно ли установить, какую икону в XII в. звали Пирогощей?

Пирогощая – Успенская церковь. Однако в Ипатьевской летописи и в «Слове о полку Игореве» она тоже названа просто «церковью Богородицы».

 

[И здесь все логично. Изначально церкви освящали только во имя Христа, Богородицы и святых, а освящение церквей в честь праздников как в Империи, так и на Руси появилось несколько позднее. Так же и Влахернская церковь изначально была посвящена Богородице вообще, безотносительно Ее праздников, и лишь позднее, именно в связи с особым почитанием в ней гробной Ризы Богородицы и праздника Ее Успения, стала называться Успенской. Вероятно, так же и Десятинная церковь в Киеве изначально была посвящена просто Богородице, и та, что построили на Подоле специально для иконы «с башней», – похоже, она также должна была стать иконой-образом Влахерн в Киеве, как Андрей Боголюбский пожелал создать икону Влахерн в Боголюбове – и построил Покров на Нерли тоже «на воде» и поодаль от основного церковно-дворцового комплекса].

 

<…>

…В память того, что Владимирская икона прибыла из Влахернской церкви Успения, Андрей Боголюбский строит для нее Успенский собор. При этом сама икона относится к типу Умиления. Значит, и для иконы Пиргиотисса также должны были построить Успенскую церковь. А о том, какая именно это была икона, мы должны судить по каким-то другим признакам.

 

Подсказка содержится в древнерусском сочинении «Пролог» (XII в.): «Се убо, егда слышах – помышлях; како страшное и милосердное видение и паче надеяния и заступления нашего, бысть без празднества <...> восхотех, да не без праздника останется Святый Покров Твой, Преблагая...»

 

Эти слова следуют после рассказа о видении Андрея Юродивого. Приведу в переводе: «Когда услышал об этом, подумал: как страшное и милосердное видение это и заступление Богородицы осталось без праздника? Надеясь же на милосердные Твои словеса, Владычице, когда Ты в молитве Сыну Своему прорекла: Царю Небесный, приими всякого человека, прославляющего Тебя, – на эти слова Твои надеясь, захотел, да не останется без праздника святой Покров Твой, Преблагая, но если Ты пожелаешь прославить честный праздник Твоего Покрова, то, Всемилостивая, укрась его, чтобы прославляющие Тебя возвеселились, видяще сияние многоразличных праздников Твоих...»

 

Профессор Харьковского университета М.А.Остроумов полагал, что это рассуждение принадлежит Андрею Боголюбскому и что праздник Покрова был установлен не в Киеве, а во Владимире при Андрее Боголюбском (около 1165 г.) и «входил в целую серию его деяний по утверждению во Владимирской земле почитания Пресвятой Богородицы». Последнее утверждение, видимо, справедливо. Однако традиционное мнение о том, что установлен он в Киевской митрополии в начале XII в., может быть подтверждено доставкой в Киев «Пирогощей» и строительством для нее церкви на Подоле.

 

[Да, скорее всего, так оно и было, и  вторая, «сюжетная» икона была написана специально для Киева и по просьбе местного митрополита прислать для киевлян икону на тему видения блаж. Андрея, но в руки Богородицы константинопольский художник вложил не белую или золотую ризу, но алую, подобную шелковой завесе, взмывающей под своды капеллы Св. Раки каждую пятницу – М.Г.].

 

Праздник Покрова Богородицы (1 октября по старому стилю, 14 по новому) не входит в число двунадесятых. В греческих святцах он не упомянут, и потому считается, что греки Покрова не знали. Но поскольку икона, повествующая о чуде, которое наблюдали Андрей Юродивый и его ученик Епифаний, должна была храниться в том самом месте, где это чудо произошло, праздник Покрова, очевидно, был местным праздником Влахернской церкви.

 

[Едва ли. Почему – очень убедительно пишет И.Шалина:

 

«Легко себе представить, что описанное автором чудо передавало обычный духовный опыт ве­рующих, находившихся в 'Аγια Σоρоς во время пятничной службы. Переживание реальной близости реликвии ризы, некогда покрывавшей главу Матери Божией, метафорический образ ее покрова (σκεπη) в словах службы и песнопений, а также естественное представление о Деве Марии, незримо пребывающей в своем любимом константинопольском храме, к личности которой были обращены все молитвы всенощного богослужения во Влахернах, предполагали естественное и постоянное желание воочию видеть ее явление, оказаться зрителем и соучастником теофании, причем именно в том виде, какой открылась она блаженному Андрею, ибо для традиционно читаемого во время пятничной вечерней службы покаянно-просительного канона Богоматери характерна умилительная просьба “прикрыть покровом”, защи­тить верующих от бед и напастей. Естественная потребность видеть ее в храме — рядом с реликвиями одежд — должна была быть сродни тому, как обращение в молитвах ко святому — рядом с его мощами и надгробной иконой — объясняет обычный житийный топос посещения святым своего святилища. Поэтому эпизод жития Андрея византийцы не должны были воспринимать как что-то новое и необычное, достойное создания новой иконографии и тем более нового праздника».

 

И еще одна причина, о которой у нас не принято говорить. Это – мягко скажем, амбивалентное отношение византийского духовенства к юродству. Об этом убедительно пишет автор самой полной и информативной книги на эту тему С.А.Иванов («Блаженные похабы»). Как всегда, мы судим по себе. У нас на Руси отношение к юродивым было благоговейно-трепетным. В Византии – скорее, настороженным. Если юродивые и почитались, то больше в народе, где они часто воспринимались в фольклорном ключе, как некие трикстеры на христианской почве, позволявшие себе всячески безобразничать и нарушать общепринятый порядок (о чем на самом деле втайне мечтают многие), но в конце концов после многочисленных издевательств и побоев от горожан получавшие награду от Бога – Царство Небесное. Возможно, именно поэтому в центр присланной из Империи иконы попал св. Роман Сладкопевец в роскошном алом стихаре, а не св. Андрей, коему место было, конечно, не у алтаря, где собиралась «чистая публика» (придворные в основном), а хорошо, если у дверей храма, где более скромные прихожане могли потерпеть его не совсем приличный вид бездомного в лохмотьях, не знавших стирки. Цареградское духовенство, очевидно, уступило настоятельным просьбам киевлян и специально для них заказало художнику написать икону – совершенно новаторскую по иконографии, но в центре на ней – св. Роман, на самом деле не имевший отношения к празднику Покрова, неизбежно вытеснил св. Андрея на периферию, отвлекая внимание молящихся от второго после Богородицы главного персонажа события. Воистину византийский – скажем мягко – склад мышления.]

 

Далее А.Чернов:

 

Сохранились упоминания (начиная с XII в.) о некоем чинопоследовании, совершавшемся во Влахернском храме еженедельно во время всенощного бдения, в ночь с пятницы на субботу. Первые известия не раскрывают его существа – видимо, чинопоследование было общеизвестно; византийская принцесса Анна Комнина называет его «обычным чудом во Влахернах». Напомним, что Влахернская Богородица – походная императорская икона. И главный ее смысл прежде всего в защите воинства во время ратного похода. А икона Покрова – икона-оборонительница. И потому ее мистический статус еще выше.

 

[Здесь А.Чернов делает общую для всех исследователей ошибку, связывая видение св. Андрея с «пятничным чудом», которое начало происходить почти через сто лет после него. Об иконе, которую императоры брали с собой в походы, поговорим в конце, в приложении, т.к. она, как и «пятничное чудо», к нашей теме имеет отношение косвенное. Но что икона Богородицы, как и Ее святая Риза, воспринимались как покров и защита ромеев – это однозначно. Вернее, покров и защиту являла Собою Сама Богородица, благодатная сила Которой действовала через Ее иконы, особенно чудотворные, и, конечно, Ее подлинные святыни, прежде всего, Ризу. – М.Г.]

 

Церковное предание говорит о том, что Андрей Юродивый был не греком, а рабом – крещеным «скифом» (на Руси полагают даже, что «новгородцем»). То, что именно славянин Андрей увидел явление Богоматери во Влахернском храме, когда арабы осадили город, для русского средневекового сознания обладало особым символическим смыслом, а прибытие иконы Покрова на Русь должно было означать, что Богоматерь простирала свой мафорий и над Киевом. Так Киев становился если еще не преемником и наследником Царьграда, то в каком-то смысле его ровней. Собственно, с этого события и можно начинать историю духовного собирания русских земель. Да и прагматичные греки, когда передавали список с иконы Покрова потомкам тех самых варваров, от которых Богоматерь не раз защищала Царьград, надо думать, не могли не переживать мистического волнения.

 

[Еще раз уточню: прагматичные греки присылали на Русь списки с чудотворных икон Богородицы – «Одигитрию», «Елеусу» (которая стала «Владимирской»), «Агиосоритиссу» типа Халкопратийской, а позднее, возможно, «Знамение» и другие. Но для праздника Покрова икона была абсолютно новаторской, не имевшей аналогов в Византии ни до, ни после – М.Г.]

 

На Руси исключительность произошедшего потребовала учреждения праздника Покрова Богородицы. Однако для того, чтобы учредить новый праздник, киевские архиереи должны были получить икону Покрова. Считается, что мы не знаем о том, как и когда она появилась в пределах Русского государства. Но есть совпадающее по времени с учреждением праздника прибытие на Русь Пирогощей иконы. Значит, скорее всего, икона Пирогощая – это и есть Покровская икона.

 

Такое предположение будет подкрепляться и тем, что у небесного мафория и у каменной монастырской башни главная функция – защита от внешнего посягательства.

 

Икона и праздник Покрова завершили тот процесс передачи Руси под духовную юрисдикцию Богородицы, который начался со строительства Десятинной церкви Владимиром Святославичем и спустя ровно полвека был продолжен в 1037 г. закладкой киевского Софийского собора.

 

Еще через век, в 1136 г. будет достроена и освящена Пирогощая церковь. И это значит, что прибытие двух икон из Царьграда могло планироваться как особая юбилейная акция (вспомним, что Андрей Юродивый скончался «около 936 г.»).

 

Как и Влахернский монастырь, Пирогощая церковь на Подоле находилась вне городских стен. Так и церковь Покрова на Нерли была построена в некотором удалении от Владимира. Вот и в XIV в. Покровский монастырь строится на окраине Суздаля. Смысл такого дистанцирования от светского центра понятен: Влахерны, хранимые Богородицей, не нуждаются в том, чтобы царьградские стены им покровительствовали. Напротив, это духовная сила Пречистой и Всеблагой защищает и монастырь, и сам Царьград.

 

Это объясняет подмеченную Д.С.Лихачевым градозащитную функцию не только Успенских, но и Покровских храмов. Касаясь похода Аскольда и Дира, исследователь пишет: «Именно это событие способствовало особому почитанию русскими Богоматери, ее Успения и риз. Богоматерь стала покровительницей русского воинства, а праздник Покрова, посвященный ризам Богоматери, – праздником, который до XIX в. праздновался только в России. Ни в Болгарии, ни в Сербии, ни в Молдавии и Валахии этот праздник до освобождения Балкан от османского ига вообще не был известен.

<…>

Видимо, киевская икона Пиргиотисса была утрачена при разорении города Батыем.

 

[Более того, думаю, и списков с «Пирогощей» в Киеве должно было быть много, как много было икон и Одигитрии, и Умиления и других списков, сделанных с присланных из Царьграда икон. И все погибли. Просто уму не постижимо. Сохранилась только «Владимирская», и то только потому, что ее вовремя украли – М.Г.].

 

Список же с нее должен был находиться в церкви Покрова на Нерли. Однако о его судьбе тоже нет сведений.

 

Но список с этого списка мы знаем. Датирован он 60-и годами XIV в. и сегодня хранится, как и Владимирская икона Божьей Матери, в Третьяковской галерее (№ 12755). А происходит из суздальского Покровского монастыря. Как отмечает М.В.Алпатов, ссылаясь на публикацию С. Я. Ямщикова, «эта глубоко архаичная по типу и по выполнению икона является прообразом более поздних среднерусских икон Покрова».

 

Вот описание этой иконы:

 

«На иконе условно изображен интерьер храма. Вверху парит Богоматерь с  красным покровом в руках. Края покрова несут ангелы. Внизу, на кафедре, стоит Роман Сладкопевец. Слева от него – группа отцов церкви во главе с Иоанном Предтечей. Справа – фигуры Андрея Юродивого и его ученика Епифания. Архитектура заднего плана передает конкретные черты постройки Влахернского монастыря – базилики и круглой купольной церкви (впервые замечено А.Н.Овчинниковым)». 

 

Д.С.Лихачев и его предшественники угадали: за левым плечом Богородицы изображена башня под конической крышей из красной черепицы. На первый взгляд может показаться, что это одна из семи крепостных башен Влахернского монастыря. Но это не так: «башня» доходит почти до земли, и нижний ее «поясок» точно соответствует по горизонтали карнизу на торце базилики. Значит, перед нами внешний вид той же самой колокольни. И, следовательно, хотя внутри влахернской колокольни был купол, снаружи его накрывала конусообразная кровля. Она, кстати, того же цвета, что и двускатная крыша базилики и сам Покров Богородицы (вишневые ризы Богоматери много темней).

 

[Не согласна. Капелла Агиа Сорос, где хранилась риза Богоматери,  уже обозначена изображением типичного мартирия – ротондой с «плечиками» и круглым куполом в центре. Здесь же купол зонтичный – следовательно, он от другой «башни» – это или вторая капелла-купальня, или, действительно, башня оборонительных стен, покрытая черепичной кровлей и обустроенная для быта местного гарнизона. К тому же наличие стенной башни на иконе с Орантой, опять возвращает нас к семантике «Нерушимой стены».

 

Впрочем, во Влахернах могла быть и другая, особая башня типа колокольни; император Константин Багрянородный в своем описании церемонии возжигания свечей перед пятничной службой во Влахернском храме упоминает некую «башенку», через помещение которой проходит император со свитой. Известно, что перед службой император совершал омовение в купальне с источником – возможно, именно эту «башенку» он и имел в виду; но это могла быть и башня в стене с воротами, каковую и запечатлел художник на иконе Покрова именно как атрибут Влахернского храмового комплекса, отличавший его от всех других храмов и монастырей Константинополя – М.Г.]. 

 

Икона из Суздаля – видимо, единственное сохранившееся (во всяком случае, на Руси) изображение Влахернской церкви.

<…>

Здесь можно было бы поставить точку, но обратим внимание на «технические» подробности, подтверждающие корректность нашей атрибуции иконы из Суздаля. Пропорции доски Владимирской иконы (104 на 69, а по другим данным 103,6 на 68 см) и иконы Покрова из Суздаля (68 на 44 см) в пределах округления одинаковы – 3 : 2. И, скорее всего, глубоко символичны: горизонтальной земной паре соответствует вертикаль небесной Троицы. Заметим, что ширина первой иконы практически равна длине второй. <…>. Но в последнем мы имеем дело не с оригиналом, а со второй копией с оригинала, причем, снятой через два века. (Размеры доски оригинала Пирогощей в идеальном, с точки зрения пропорции, случае должны были быть 69 на 46 или 68 на 45,3 см.) <…> Даже порознь иконные размеры 104, 69–68 и 44 см встречаются не часто. [Гораздо чаще встречается пропорция 4 : 3]. И нет ни одного случая, чтобы пропорция 3 : 2 и размеры или иконы Владимирской Богоматери, или Покровской иконы из Суздаля совпали одновременно и с пропорцией, и хотя бы с одним из размеров какой-либо иконы из антологии М.В.Алпатова.

 

Двойное совпадение (самой пропорции и одного из размеров), на наш взгляд, говорит о том, что: 1) доски для Владимирского образа и для первоначальной Покровской иконы сделаны в одной мастерской и в одно время специально для посылки в Киев; 2) хотя икона Покрова – второй список с присланной из Константинополя, ее размер и пропорция показывают, с какой тщательностью на Руси дважды (в XII и XIV вв.) обмерялись и мастерились доски для ее копий. Если так, то это свидетельствует об исключительном статусе данной иконы и говорит о том, сколь тщательно выполнялись оба списка (почему М. В. Алпатов и отмечает «глубокую архаичность» Покровского образа «по типу и по исполнению», хотя сам образ относится к XIV в.).

<…>

Посещение Игорем Пирогощей перед возвращением на Черниговщину может быть связано с двумя причинами: 1) Игорь едет поклониться иконе Покрова Богородицы, потому что знает, что окольный город Путивля был сожжен летом 1185 г., но кремль, с чьих опаленных стен звучал плач Ярославны, – устоял; 2) отъезд Игоря из Киева совпадал с праздником Покрова.

 

Остается выяснить, как выглядела та Богородичная икона, которая именовалась (или именуется?) Пиргиотиссой на Крите.

 

*   

Итак, суздальская икона 14 в. является списком со списка иконы Богородицы Пирогощей или Пиргиотиссы, привезенной из Влахернской церкви, которая и была, так сказать, исходником – изначальным вариантом иконы Покрова, специально написанной в Константинополе для Киева. Версия, как мне кажется, любопытная и достаточно убедительная.

 

Может быть, косвенным доказательством ее служит обилие списков именно с этой иконы – или с той, что была храмовой иконой Покрова на Нерли. И многие из них – весьма высокого качества.

 

30. Например, вторая икона из того же Суздальского Покровского монастыря, но из другой церкви – Зачатьевской, и более поздняя – начала 16 в.

 

 

Влахернский комплекс на иконе представлен более подробно: Большая церковь здесь – именно базилика, а не просто здание с двускатной крышей, как на первой суздальской иконе. Помимо нее, явно просматриваются светские здания дворцового комплекса справа и слева. И на заднем плане – совершенно четко четырехгранная башня с остроконечной крышей, которая никакого отношения к капелле Святой Раки не имеет. Капеллы же здесь нет, но символически представлен – в виде кивория с престолом, в котором (или перед которым) стоит Богородица с алым покровом в руках алтарная апсида Большого храма. Интересно, что ангелы покрова не держат, а просто стоят среди святых, участвуя в молении. Может быть, эта икона представляет собою список не с той суздальской иконы 14 в., которая считается самой ранней из сохранившихся, а с какого-то другого списка, более точного?

 

За амвоном, на ступеньке которого стоит Роман Сладкопевец со свитком, – группа юношей (без нимбов), почтительно склонивших перед ним головы. Надо думать, это те самые певчие – товарищи Романа, которые вздумали сыграть с ним злую шутку и в результате сами были посрамлены.   

 

Посмотрим еще раз на Покров в поднятых руках Богородицы Марии. Ткань эта, по традиции, красная – как та шелковая завеса, которая закрывала чудотворную икону в капелле Агиос Сорос во внебогослужебное время, но это явно не она. Намек на нее на иконе тоже имеется – это полуоткрытая завеса в дверном проеме справа от фигуры Богородицы. И еще один «отрез» распростерт на небе, на крышах домов и храмов. Это красная ткань-велум, которую мы видим на множестве икон праздников – Благовещения, Введения Богородицы во храм, Сретения и др. – где она символизирует не только Покров небесный над Землей, но приоткрывающуюся людям тайну Воплощения, Рождества Сына Божия в человеческой плоти. Потому эта ткань – именно красная, буквально пропитанная Христовой Кровью. Поэтому именно такой – красной – тканью покрыт Престол в алтаре восточно-православных храмов, где совершается Евхаристия. Такого же цвета, как мы помним, намотанные на веретено нити в руках Марии, спряденные Ею, по преданию, для новой завесы храма, но ведь и завеса эта храмовая, отделяющая Святая Святых, именно и символизировала завесу, отделяющую Небеса, т.е. сакральное пространство, от Земли (или, наоборот, их соединяющую?).

 

И если понимать символику этой ткани-велума именно в таком ключе, понятен станет и другой, новгородский, вариант иконографии праздника Покрова Богородицы: не просто завесу от иконы растягивают там ангелы над молящимися, но именно еще один слой небесной сферы – благодатную энергийную оболочку, действительно, покров, защищающий людей от духов злобы поднебесных и от работы вражией.

 

*

31. Есть, правда, «двойник» этой иконы – точно такая же икона из церкви Рождества Иоанна Предтечи Глушицкого Сосновецкого монастыря, единственным отличием которой  является белый цвет плата в руках Богородицы, концы которого держат в руках ангелы; два эти цвета – белый и красный – взаимозаменяемы, т.к. оба цвета могут  символизировать свет божественных энергий.

 

 

Еще одно отличие – не красное, а золотисто-охристое одеяние св. Романа, благодаря чему его фигура почти сливается с фоном и не слишком отвлекает внимание от фигуры св. Андрея и Епифания слева. И все внимание молящихся – на парящую над ним фигуру Богородицы.

 

*    *    *

На более поздних иконах Покрова суздальского извода алая ткань может вовсе отсутствовать, т.е. о «пятничном чуде» речь вообще не идет – Покров (чаще белый) только у Богородицы в руках.

 

32. На фреске Дионисия в Ферапонтовом монастыре ткань белая, символизирующая нетварный свет, благодать Божию, котороя изливается вниз, на землю, подобно потоку воды.

 

 

На потрясающей по красоте композиции Дионисия Роман Сладкопевец сдвинут немного вбок и облачен в светлый диаконский стихарь, так что не загораживает основное действующее Лицо – Богородицу, молящуюся за весь мир, нашу теплую Заступницу и великую Молитвенницу. Нежные краски, особенно оттенки голубого, наложены и скомпонованы так, что вся композиция предстает как некое космическое видение. А храм за спиною Божией Матери воспринимается как хрустальный дворец или воздушный замок, сотканный из лучей света, – воистину образ Нового Иерусалима и Церкви Небесной, молящейся за нас, грешных.

 

 И вот этот трехглавый храм на втором плане – признак развития иконографии Покрова, удаления от образа Влахернской церкви и приближения к реалиям Руси. Хотя и небольшая башенка справа от фигуры Богородицы также сохранилась.

 

*    *    *

Вообще иконография праздника может развиваться разными путями:

1) художник рабски копирует предшествующий образец, ничего от себя в него не добавляя (даже если художник не столь талантлив, как автор «исходника», этот путь – не худший, если икона сделана добросовестно);

2) художник творчески развивает образец, привнося в него что-то новое по откровению Божию (что бывает редко) или по собственному усмотрению;

3) механически совмещает два варианта иконографии – в данном случае северно-новгородскую и центрально-суздальскую – в разных вариантах;

4) художник искажает образец по невежеству, загромождая основной сюжет лишними деталями или /и включается в общее течение развития искусства (так наз. направления «барокко», особенно «украинское», а также «классицизм», «академизм» и т.п.), и тогда искажается сам смысл иконы, что мы и увидим в 17 веке и позднее.

 

А пока рассмотрим примеры совмещения двух иконографий – более или менее удачные или вовсе неудачные.

 

Иногда в результате получается не просто механическое совмещение двух изводов, но нечто третье, качественно новое, а именно – икона Московской школы.

 

*

 

Вот, например, икона 15 в., лицевая сторона двусторонней таблетки из новгородского Софийского собора, т.е. новгородская по происхождению, но совершенно суздальская по иконографии. От новгородского варианта здесь – только ангелы с покровом-завесою в руках, взметнувшейся под купол храма. Большая церковь-базилика и малая купольная капелла объединились под рукою русского художника в один однокупольный собор, киворий же, под которым молится Богоматерь-Оранта, указывает на то, что она  пребывает в алтаре.

 

 

Дворцовые здания по сторонам и – вот она, башенка, на месте, хотя и на заднем плане, как и положено быть башне, включенной в городскую (или монастырскую) стену.

 

Интересно, что помимо святых (в нимбах) и молящихся в храме прихожан (без нимбов) здесь появился и патриарх в кресчатых ризах, и царь-государь в короне. Налицо симфония властей.

 

*    *    * 

Пожалуй, самая красивая икона новгородского типа, но уже с добавлением ростово-суздальских деталей (фигуры св. Романа на амвоне), это икона второй половины 16 в. из Карельского музея (происходит из Кижского погоста). Облако, на которую как бы опирается Богородица, – такого же красного цвета, что и покров Ее, т.е. явно ему единоприроден (то же самое – на предыдущих новгородских иконах). Влахернская башня превратилась в колокольню. Еще одна – слева; впрочем, это может быть дворцовая постройка. И обе капеллы на месте – справа и слева от пятикупольного Большого храма.

 

  

 

*    *    *

35. Вот интересная икона конца 16 в. (центральная Русь). И здесь налицо совмещение двух вариантов. Эта икона по-своему замечательна, стоит на ней остановиться поподробнее.

 

 

Здесь мы видим и творческое развитие иконографии, но есть и детали явно лишние, не имеющие отношения к сюжету, загромождающие и так достаточно сложную трехступенчатую композицию (например, явление Богородицы Роману Сладкопевцу во сне, объясняющее причину его появления на иконе и уравнивающее его со св. Андреем как визионера).

 

Но суть изображения здесь та же, что и на других иконах новгородского типа, даже развита далее: красная арка-ткань образует уже объемный, украшенный золотыми звездами купол или шатер (складочки на ткани опять напоминают по форме мафорий на главе Богоматери); фигура Богородицы окружена облаками и заключена в яйцо, что указывает на потустороннее, сакральное пространство, вторгшееся в земную реальность, но все же отделенное некоей прозрачной «водяной» или «облачной» пеленой. Такой показ двух реальностей – нашей земной и тонкой, божественной – одновременно вообще характерен для византийской иконографии. В этом, собственно, и состоит смысл церковного, сакрального искусства – показать реальность духовного мира сквозь реальность мира земного. Как писал академик Б.Раушенбах, это четвертое измерение просвечивает сквозь три измерения земного мира. Но здесь художник ухитрился выявить даже не два, а три уровня: ангелы по обе стороны Богородицы в Ее небесную мандорлу не входят – это другой уровень – тварный, как люди, но тонкий, не видимый телесными очами, умопостигаемый, который находится между двумя мирами, а сами ангелы потому и служат вестниками, посредниками между этими мирами. На этом, втором, уровне, но выше его в небесной иерархии, в особом, сакральном пространстве показана Божия Матерь, которая стала Царицей Небесной, Великой Матерью всей твари, став выше сил небесных («Честнейшая херувим и славнейшая воистину серафим»). Теперь Она вступает в тварный мир, но не проявляется на видимом уровне, а потому узреть ее могут только святые – «чистые сердцем», и поэтому показана Она на среднем уровне – между символическим небом и землей. Выше Ее – только Ее Сын по плоти, Спаситель наш Христос. А в целом изображение Богородицы-Оранты с двумя служащими Ей ангелами по обеим сторонам от Нее напоминает общепринятую в Византии для конхи апсиды иконографию – такое изображение прекрасно смотрится при низком греческом иконостасе и совершенно закрыто иконостасом русским, высоким (известно, что верхние ярусы высокого иконостаса 18 века в Киевском Софийском соборе пришлось снимать, чтобы вновь явить миру не описуемую словами красоту мозаичной иконы Богородицы Нерушимой Стены). Может быть, изображение молящейся Богородицы «на воздусех» появилось в конхах апсид византийских храмов, в какой-то степени благодаря видению св. Андрея? Или же Сама Богородица появилась именно там, где Ее образ уже осенял молящихся, и такою Ее увидел и св. Андрей?

 

Итак, на втором уровне – святые и ангелы и как бы спустившаяся на этот уровень Богородица, а на верхнем, третьем – Сын Божий Христос Вседержитель как равночестное Лицо Пресвятой Троицы, в окружении серафимов – тоже тварных, но высших существ ангельской иерархии, а также купола града небесного Нового Иерусалима, который показан в данном случае через схематическое изображение куполов собора – теперь уже не столько новгородского Софийского, сколько московского Успенского (хоть и с псковско-новгородскими четырехскатными крышами).

 

*    *    *

36. Следующая икона – из Вологды, тоже 16 в. – совершенно поразительна.

 

 

 

Здесь два варианта иконографии совмещены уникальным образом: Богородица – Царица Небесная – держит в руках алую ткань-завесу на уровне груди; сама ткань, в виде распростертой над миром небесной арки, как было принято изображать на иконах новгородского извода, но не удерживается ангелами, и висит почти прямо сама; под ногами и над головой Богородицы – силы небесные, а сама Она появляется из отверстых небес – сакрального пространства в виде яйца, тоже наполненного ангелами, причем, очень темного, как будто ночного. Матерь Божия несет людям защиту, благодать и свет, а за спиною Ее – тьма, незаходимый мрак неприступного и непознаваемого для всех остальных людей Божества (по св. Дионисию Ареопагиту)…

 

*    *    *

37. И вот на иконе 17 в. из иконостаса Преображенской церкви в Кижах появляется интересная деталь – ночное небо над  пятиглавой церковью, т.е. здесь – по Житию Андрея Юродивого – происходит ночная служба и самое явление Богородицы совершается ночью. Освещение же внутри храма – от божественного света, хотя фигуры Богородицы и Сына Божия, как и на вологодской иконе, едва проступают из неприступного мрака. Икона хотя и грубовато написана, но производит сильное впечатление.

 

 

*    *    *

38. Вот еще пример совмещения двух вариантов иконографии на иконе 17 века: удивительное дело – плат-покров, оказывается, может раздвоиться, т.е. быть и в руках Богородицы, и в виде арки над Ее главой.  

 

 

В этом случае алый цвет покрова в виде арки снова являет нам умное небо, над которым парит благословляющий мир Сын Божий Христос Вседержитель. Но это значит также, что плат в руках Богородицы это не та завеса, что чудесным образом поднималась над Ее иконой, но именно благодать, которую Она оставила людям после Своего ухода.

 

Фигура Романа Сладкопевца по размеру здесь такая же, как Сама Богородица. Однако эффект прямой перспективы (редкое явление в иконописи!) сказывается – Богородица кажется действительно парящей в вышине, «на воздусех» (на облаке в данном случае), а Христос в небесах – совсем высоко.

 

*    *    *

 

39. И вот снова покров-плат Богородицы на иконе из Воскресенского Горицкого монастыря (место хранения ныне - Череповецкое музейное объединение) изображен дважды – белый в руках Богородицы и над Нею, а также над всем народом красный – в руках ангелов. Композиция этой иконы усложнена до предела: здесь уже не три, а четыре уровня святых – и в центральной части, и по сторонам. Христос-Вседержитель здесь изображен в круге, как в куполе храма. А главное – на белом плате в руках Богородицы появляются кресты, т.е. он действительно становится похож на святительский омофор (на плечах носимый знак архиерейского служения, сотканный из белой шерсти символ агнца, а сам епископ таким образом уподобляется Пастырю Доброму, т.е. Христу). Эта деталь явно навеяна словами акафиста Покрову «покрый нас от всякого зла честным Твоим омофором». Совпадение терминов иногда приводит к такому эффекту.

 

 

 

   «Явление Богородицы св. Роману во сне» в центре иконы – совершенно не уместно и только делает композицию икону более громоздкой.

 

*    *    *

 

40. На вологодской иконе  середины 16 в. покров-арка, поддерживаемый ангелами, – белый. Теряется смысл, сближающий покров и с пурпурным одеянием Богородицы, и с пропитанной Христовой кровью завесой между небом и землей, о которой мы говорили. Но подчеркивается другой смысл – воздушности, прозрачности этого покрова, его световой природы (впрочем, и красный цвет подразумевает то же самое). Но зато, точно по Житию св. Андрея, «подобный молнии».

             

 

*    *    *

41. Зато на иконе московской школы начала 16 в. художник явно перестарался – изобразил и красную ткань-арку в качестве несомого ангелами покрова Богородицы, и такой же красный велум над ним. То, что смысл дублируется, а на самом деле теряется, совершенно очевидно. Интересно, что Сама Богородица парит, действительно, «на воздусех», не опираясь даже на облако, как было принято изображать ранее. 

 

 

*    *    *

42. Новгородские иконописцы также постепенно забывают основные смыслы, которые успешно отображали их предшественники. И вот на иконе конца 15 в. покров-арка такой маленький, что едва охватывает только фигуру самой Богородицы, а на молящийся народ его уже не хватает. Но и в руках Ее, как традиционных новгородских иконах, ткани-мафория тоже нет.

 

 

*    *    *

43. На великолепной иконе 16 в. (1530-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева, ГРМ), да и на некоторых других тоже, покров утратил полукруглую форму – он становится почти прямым – и так почти потерялся символ небесного свода.  Хотя сама по себе данная икона уникальна и смотрится очень красиво.

 

 

Изображение Христа не погрудное, как обычно, – это Спас в силах, восседающий на херувимах.

 

И самая интересная деталь – конная статуя императора Юстиниана на колонне, которая в Константинополе стояла рядом с Софийским собором, где произошло подобное чудо: некий сторож увидел молящуюся в храме Богородицу, но не во время богослужения, а когда храм был закрыт и никого в нем не было.

 

 

44. Реконструкция памятника Юстиниану. На голове его – корона-плюмаж их павлиньих перьев.

 

*    *    *

 

45. На иконе 18 в. (из церкви Покрова в с. Селезневе Спас-Клепиковского района Рязанской области) Покров в руках ангелов вообще «провисает», т.е. такое впечатление, что художник «забыл» о том, что ткань эта – небесная и законам гравитации не подчиняется. Это уже явное искажение всего смысла иконы.

 

 

*    *    *

Впрочем, встречаются иконы Покрова, где сам этот покров – плат Божией Матери – не представлен вовсе.

 

46. Икона нач. 16 в., русский север (Обонежье, частное собрание).

 

 

Здесь мы видим только Богородицу-Оранту в окружении своей грозной свиты, св. Романа Сладкопевца и молящийся народ внизу. Насколько оправдана такая композиция? Объяснить ее можно двояко. Во-первых, это может быть самый первый момент молитвы Божией Матери – до того, как Она распростерла свой мафорий над народом – точно по тексту Жития. Второй вариант: вопреки Житию, Божия Матерь Свой мафорий не снимает и не простирает, так как он и на Ней является покровом, завесой, покрывающей землю от всякого зла, прежде всего, от духов злобы поднебесных, донимающих людей, вселяющихся во всяческих врагов рода христианского и внушающих им мысль нападать на Царствующий Град.

 

Об одеждах Богородицы, воспринимаемых как небеса духовные, также поговорим в приложении.

 

*    *    *

47. Западным влиянием можно объяснить и композицию иконы 17 в. из Малороссии. Она так и называется – «Покров Богородицы».

 

 

Великая Небесная Матерь покрывает людей своим мафорием безотносительно конкретного видения конкретного святого.

 

В католическом искусстве изображений Девы Марии такого типа великое множество и называются они «Мизерикордия» – Милосердная.

 

48. Пример такой композиции мы видим также в баптистерии г. Болонья.

 

 

Мне почему-то это изображение очень симпатично, пусть оно даже и католическое.

 

*    *    *

49. Вот еще одна Мадонна такого типа, с редкой для него деталью, хотя и очень милой. Думаю, здесь не обошлось без влияния византийской иконописи и конкретно – иконы «Воплощение».

 

  

Дж.А.Пезаро, санктуарий санта Мария делл Арзилла.

 

*    *    *

 

50. Удивительное сочетание западной и восточной иконографии мы видим также на наружной фреске над входом в церковь православного монастыря в Румынии.

 

 

Иконография напоминает и православный «Покров», и западную «Мизерикордию»: ангелы держат над Богоматерью и молящимися небесный покров (здесь он синий, но зато на желто-красной, как бы из лучей света, подкладке), св. Андрея с Епифанием – очень маленькие – едва видны справа от грандиозной фигуры Богоматери. Фреска очень необычная.  

 

*    *    *

51. Такая иконография – Мать, покрывающая своих детей широким плащом, как птица крыльями, напоминает композицию на ветхозаветный сюжет «Три отрока в пещи огненной», например, в каппадокийском пещерном храме Каранлик (11-13 вв.), где отроков еврейских осеняет крыльями архангел Михаил.

 

 

 

*    *    *

 

52. И вот как бы совмещение этих двух композиций – западной «Мизерикордии» и «Трех отроков в пещи» – московская икона Богоматери под названием «Покрый нас кровом крылу твоею» (нач.18 в. мастерская при Оружейной палате) – тоже своеобразный «Покров».

 

 

Эта композиция довольно поздняя и тоже исполнена под явным западным влиянием, однако, интересная.

 

*    *    *

Впрочем, подобная иконография – без свидетелей чуда блаж. Андрея и Епифания – встречалась на русских иконах и ранее, но не получила дальнейшего развития, и к ней вернулись уже после раскола под западным влиянием.

 

53. Вот Клеймо иконы «Похвала Божией Матери» с акафистом в клеймах 14 в. в Успенском соборе Московского Кремля, Икос 10: «Стена еси девам, Богородице Дево, и всем к Тебе прибегающим». Совершенно очевидна отсылка к иконе Богоматери Влахернитиссы – «Нерушимой Стене».

 

Здесь под алым покровом Божией Матери изображена вдова благоверного князя Димитрия Донского Евдокия-Евфросиния и монахини основанного ею Вознесенского монастыря.

 

 

*    *    *

Возвращаясь к поздним русским иконам Покрова, следует отметить, что самые интересные и необычные из них суть попытки изобразить событие как можно ближе к тексту Жития. И тут мы встречаемся с удивительным явлением: на иконах Покрова, словно сошедшая с Суздальских врат 12-13 вв., вновь появляется Богородица Агиосоритисса – Халкопратийская – в характерном трехчетвертном обороте, хотя и с распростертыми в стороны руками.

 

  

54. Икона 17 в. из Благовещенского собора Сольвычегодска, Строгановские письма.

 

*    *    *

 

55. На иконе 18 в. из Русского музея художник акцентирует внимание на сиянии, исходящем от всей фигуры Божией Матери и Ее белоснежного плата в руках. Однако небесный шатер над Ее главой, придающий иконному пространству глубину, вертикальное измерение, – пропал.

 

От новгородского извода здесь – только многоглавый собор, хотя вся композиция заднего плана сильно напоминает Московский Кремль – и соборы, и дворцы, и башни, т.е. весь набор Влахернского комлекса, разве выглядит все это иначе, по-русски. Здесь не лишне будет напомнить о том, что Московский Кремль – центр Третьего Рима – создавался как икона святого града Константинополя – Второго Рима со всеми его святынями. Отсюда и две малые купольные церковки по сторонам большого собора, и даже отдельно стоящая высокая башня. Неужели московские иконописцы в 18 веке все еще помнили главный атрибут иконы Покрова, благодаря которому она получила именование «Пиргиотиссы»?

 

 

*    *    *

 

56. Вот икона 18 в., представляющая Божию Матерь впереди процессии, идущую по облакам над головами молящихся в храме к царским вратам иконостаса. Кажется, уже было забыто, что Богородица появилась сбоку, а не из западных ворот храма.

 

 

*    *    *

57. А вот Она молится на коленях – так, как описано в Житии Андрея Юродивого. В руках Ее снова святительский омофор.

 

 

*    *    *

 

А как выглядит праздник Покрова на иконах современных художников?

 

Как правило, иконописцы конца века 20 и начала 21-го изучают и воспроизводят традиционную иконографию. Но некоторые одновременно с этим проявляют творческий подход. Некоторые произведения в этом смысле получаются очень интересными и удачными.

 

 

58. На иконе художника Г.Яковлева в нижнем «этаже» многоярусного храма (а храм представляет всю вселенную, т.е., как и в древнерусских иконах, здесь совпадают микрокосм и макрокосм) святой Андрей и все молящиеся люди, в окошке следующего яруса, уже на облацех, с белым платом Богоматерь – Посредница между Богом и людьми, еще выше, тоже на облацех – благословляющий все мироздание Ее Божественный Сын Христос-Вседержитель, еще выше – ангелы снова простирают алый огненный небесный шатер со звездами; и венчает все это Крест – Хранитель всея вселенныя. Сам же храм-космос написан в виде башни, напоминающей и колокольню, и маяк. Художник здесь применил прямую перспективу, так что Богородица со святыми, Христос, да и весь храм уходит ввысь. По-моему, очень неплохо. Разве что две иконы св. кназей и свт. Николая здесь как-то ни к чему – похоже, это была воля заказчика. 

 

*    *    *

 

59. Современная греческая икона совершенно очевидно списана с русских икон. Вместо Влахернской церкви представлен некий трех- (или пяти-)купольный храм с византийскими полусферическими куполами – образ Церкви вообще; алый плат-покров Богородица держит в руках, а покров-арка, соответственно, отсутствует, что вполне логично. Хотя ангелы по сторонам Богородицы тоже есть – держат рипиды, т.е. прислуживают на небесной литургии в качестве диаконов.

 

В целом икона выглядит очень красиво и празднично.

 

 

 Приятно, однако, осознавать, что теперь уже русское сакральное искусство влияет на искусство греческое – благодарные ученики делятся с учителями своими творческими наработками.

 

*    *    *

И так мы возвращаемся к началу нашего разговора, как бы закольцовывая тему.

 

Осталось сказать совсем немногое.

 

Как мы видели, композиция праздника Покрова – довольно сложная, составная и многолюдная. Но можно изобразить Покров и очень лаконично – одну только молящуюся Богородицу с платом в пречистых руках – и ясно, о чем идет речь.

 

60. Современная икона Покрова Богородицы (кто автор, не знаю). Обратим внимание на кресты и звезды на небесной ткани (нет, это не епископский омофор в виде ленты, а именно плат из тонкой белой, как свет,  ткани):

 

 

*    *    *

А сейчас представлю композицию совсем необычную, но в том же ключе, что и предыдущая.

 

 

61. На иконе американского (очевидно) православного иконописца (имя же его Ты, Господи, веси) Великая Матерь Богородица Оранта держит белоснежный Покров над всем миром, причем, под ним уже современный город. Идея очень интересная. Единственное возражение – я бы сам город здесь поменяла: ну что нам за дело до столицы этой поистине империи зла, пусть даже на иконе представлена местная православная церковь? Понятно, что Божия Матерь Божия простирает Свой покров над всем миром, но все же, все же, все же…

 

*    *    *

63, 64. Силами Русской Православной Церкви Православие распространяется и в Китае. Иконы в храмах, разумеется, новые. И вот такая интересная икона стоит в местном ряду шанхайского иконостаса. Это и «Покров», и «Воплощение» одновременно.

 

 

*    *    *

64. И, наконец, мозаическая композиция в новом и роскошно украшенном мозаикой в византийском стиле храме Покрова в Ясеневе.

 

Как видим, дизайнер взял за образец храм в Чефалу, дополнив образ Богородицы белым платом в руках. Получилось довольно органично и, главное, точно в соответствии с текстом Жития Андрея Юродивого. Вот, наконец, сделана икона Богородицы, похожая на образ, который видел св. Андрей на воздусех, за ны Христу молящуюся.

 

 

*    *    *

 

И закончим тему словами известного философа.

 

Князь Е.Н.Трубецкой, «Умозрение в красках»

 

«В иконах Покрова "мы имеем нечто большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранным под ним святыми; точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери <…> Именно в таких Богородичных иконах обнаруживается радостный смысл их живописной архитектуры и симметрии <...> Это – симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений».

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Житие Андрея Юродивого.
2. С.А.Иванов. Блаженные похабы.
3. Н.П.Кондаков. Иконография Богоматери, тт. 1 и 2.
4. И.А.Шалина, Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005.
5. А.Чернов, Явление Богородицы Пирогощей http://chernov-trezin.narod.ru/PIROGOSCH1.htm
6. Л.С.Миляева, Памятник галицкой живописи ХIII в. «Советская археология» № 3 1965.
7. Л.Н.Членова, «Покров» из Восточной Галиции  http://archaeology.kiev.ua/journal/030501/chlenova.htm
8. А.М.Высоцкий, Церковь Богоматери Влахернской в Константинополе, ее отражения на Руси и византийско-русские архитектурные связи в домонгольскую эпоху // ВВ № 64.